2023年，中国犯罪电影的四条求生之路 -

今年犯罪题材影片呈现井喷式增长，不仅数量远超往届，更呈现出多元化的发展态势。商业类型片如《消失的她》《孤注一掷》《坚如磐石》等则侧重市场回报，文艺向作品包括《鹦鹉杀》《第八个嫌疑人》《河边的错误》等则注重艺术表达，女性悬疑赛道则有《回廊亭》《拯救嫌疑人》《瞒天过海》等影片涌现。在文化多样性方面，藏族导演久美成列的《一个和四个》以及沉寂多年后重返院线的忻钰坤新作《热搜》成为亮点，而曹保平执导的《涉过愤怒的海》也终于与观众见面。香港导演阵容同样活跃，其作品如《扫毒3》《绝地追击》《莫斯科行动》《困兽》《金手指》《潜行》《爆裂点》等持续发力。粗略统计便能发现，今年犯罪片产量已突破20部大关，单论数量已超越历史纪录。尽管这一现象可被视为监管尺度趋于宽松的积极信号，但整体质量却未达预期水平，与欧美同类影片相比仍存在明显差距。

犯罪片之所以深受业界喜爱，核心原因在于其商业价值高：一方面具备“感官刺激”的市场吸引力，另一方面相较于科幻片、战争片等高成本类型，制作门槛更为适中。就连初露锋芒的文艺片导演也常选择犯罪题材作为练手项目，因为极端暴力的场景既能深化人性探讨，又能在票房上形成一定保障。然而，尽管该类型具备诸多先天优势，若数量泛滥且质量参差不齐，仍易引发观众的审美疲劳。

在当下追求商业成功的背景下，单纯的感官刺激已难以满足市场需求。中国犯罪片导演们正尝试通过创新元素实现突破，本文总结了2023年他们采用的四种策略。值得关注的是，部分创作者仍在重复老套模式，导致作品陷入失败困境；而真正成功的案例反而呈现出反传统特征：既非源自个人天才的原创构思，也不刻意追求形式创新，而是基于对现实社会与文化传统的深度理解，进行精准的微创新。

这种创作思路折射出中国类型片发展的深层规律。以陈思诚为代表的导演群体，虽受美国电影工业影响，学习了成熟的叙事技法，但中美文化差异的客观存在导致形式移植常出现偏差。在本土犯罪片中，法官、杀手、企业家等角色往往被生硬拼接，这种类型元素的组合方式与本土司法实践存在明显错位——我国司法体系并不以此类角色为核心运作逻辑（或至少不构成主导框架）。这种服务于商业诉求的叙事设计，常因脱离现实语境而引发观众理解困难。

早期尝试这类叙事模式的作品多带有意识形态表达意图，如改编自《十二怒汉》的《十二公民》。然而该片在本土语境下的表现却显尴尬：陪审团制度作为核心叙事元素过于脱离现实，为保持故事合理性，不得不将场景迁移至校园环境，最终使严肃的议题异化为形式化的角色扮演，严重削弱了作品的表达深度。

初期因回报有限、投入产出比低，导致后来者望而却步。直至陈思诚接手，巧妙整合多元元素，才使"唐人街探案"系列重获新生。该系列创新之处在于：通过将故事背景设定于海外，巧妙化解剧情逻辑困境；借助国内顶尖演员阵容，确保市场收益与口碑兼具；以古典推理叙事为核心，有效提升影片节奏感；采用全喜剧演绎方式，实现全年龄段观众的广泛共鸣；并融入深刻的人性探讨，赋予作品思想深度。这些创新举措更接近传播学层面的战略布局，而非单纯的艺术创作。事实上，"唐探"系列IP取得的最大成功在于成功填补了"影院春晚"式观影需求的市场空缺。

陈思诚持续探索的“产品经理”式创作模式，已逐渐渗透至其多部影视作品中。从《误杀》系列到《消失的她》，这种创作手法并非源自完全原创的构思，而是巧妙融合了当下社会热议的性别议题与阶层矛盾，成功转化为商业价值。这种模式的影响力迅速蔓延，催生出《拯救嫌疑人》《瞒天过海》等后续作品，它们普遍采用翻拍海外剧本的策略，将故事背景移植至东南亚语境，通过密集的推理反转和强势女性形象塑造吸引观众。然而，过多依赖套路化叙事导致作品缺乏深度，《热搜》作为典型代表，将“校园霸凌”“网络暴力”“舆论战争”等社会议题层层叠加，试图借现实题材引发共鸣。主创团队刻意模仿《误杀》《我不是药神》《孤注一掷》等成功案例，甚至借鉴《熔炉》《素媛》的戏剧张力，但过度堆砌话题反而削弱了电影的真实感与代入感。观众对“咪蒙大战财阀”等网络化桥段的调侃，恰恰揭示了此类作品在主题挖掘上的浅层化困境——既未能深入剖析社会议题，也未能构建起令人信服的叙事逻辑。

陈思诚的模仿者们难以企及他的成就，核心原因在于其自身尚未构建出稳固的创作风格。他缺乏深层的信仰体系与持续的表达欲望作为根基，作品始终在追逐市场风向，必须时刻保持如猎隼般的警觉性以捕捉趋势变化。而模仿者往往欠缺这种敏锐度，常因错失最佳创作时机导致仿作反响平平。在陈思诚的创作理念中，或许一切都被视为权宜之计，面对困境总能以灵活的方式规避。尽管这种策略展现出聪明才智，但建立在变通之上的成果终究如沙塔般精致却脆弱。《误杀2》与《唐人街探案3》已显露端倪，前者遭遇口碑与票房的双重下滑，后者又被同档期的《你好，李焕英》超越。近两年，他持续探索转型路径，《外太空的莫扎特》尝试未果后，又回归《三大队》所代表的主流叙事框架。《三大队》的独特价值在于其内核的信仰力量，这恰是陈思诚长期缺失的要素。无论这种转变源于精神觉醒、商业判断还是年龄增长，他最终仍选择了稳妥的路线。

近年来，香港电影类型呈现多元化发展态势，其中警匪与犯罪题材影片尤为活跃。然而在《追龙》《无双》《扫毒2天地对决》分别于2017、2018、2019年掀起类型片热潮后，该领域热度逐渐褪去。作为当前产量最高的香港导演，邱礼涛擅长枪战爆炸等视觉场面的呈现，但其作品市场反响始终存在波动，时而能推出《扫毒2天地对决》这类爆款佳作，时而又陷入《绝地追击》千万级票房的低迷状态。这种现象反映出香港电影人对类型片的创作惯性，当某一类型被验证成功后，往往会引发跟风潮，导致观众审美疲劳。为寻求突破，部分导演尝试转向内地题材创作，但因对本土社会运行逻辑理解不足，常出现文化适配性问题，造成"水土不服"的创作困境。

上世纪末，香港警匪、犯罪及黑帮题材电影之所以具有吸引力，得益于现实中的犯罪现象为其提供了丰富的创作素材。编剧在创作时无需过多铺垫背景，观众自然能产生共鸣。然而，随着社会变迁，真实犯罪集团逐渐淡出公众视野，现当代作品中的反派角色多为艺术虚构，编剧必须通过详细铺陈其背景故事以构建可信度。如《拆弹专家》《反贪风暴》中的虚构恐怖组织，《扫毒》系列中融合了毒贩与军阀设定的金三角势力，《窃听风云》中的庞大资本集团等，这些元素常被刻意打乱重组，催生出类似007"幽灵党"的拼凑式反派，引发观众审美疲劳。人物塑造缺乏说服力的情况下，主创只得在场景设计上堆砌枪战、爆炸与飙车等元素。《扫毒3》收获2.84亿票房，较前作大幅下滑；其他作品多数徘徊在数千万规模，"大势已去"的评价不无道理。因此，自2020年王千源与吴彦祖主演的《除暴》起，香港团队开始挖掘内地历史案件作为创作蓝本。

然而今年的《绝地追击》与《莫斯科行动》均未达到市场预期。前者票房徘徊在数千万区间，后者虽制作成本高于《除暴》，但票房增幅却微乎其微。这种现象背后存在多重因素：黄轩饰演的反派角色形象单一，缺乏应有的魅力与层次感；中俄政府合作层面亦未能充分激发影片潜力……但究其根本，仍在于长期以来创作模式的固化，导致观众审美逐渐麻木。回望过去，香港电影在内地的流行很大程度上源于其对男性观众英雄幻想的满足，《精武门》《霍元甲》《叶问》等功夫片，《古惑仔》《雷洛传》等江湖题材，《无间道》《机动部队》等警匪类型作品，皆具备这一特征。当后来者试图规避道德争议时，往往选择强化警察等正面角色，弱化反派塑造，实则仍延续着相同的故事框架与叙事逻辑。随着《战狼》系列在2017年的爆发式成功，内地观众开始重新定义英雄形象，对香港电影的需求也从单纯的幻想满足转向对视觉呈现的追求，甚至衍生出猎奇心理。若香港导演群体不能深入理解内地社会语境，持续沉溺于技术层面的模仿，最终或将全面退化为武术指导与特技导演。

当前文艺电影创作中普遍存在形式与内容脱节的现象，尤其表现为对传统叙事框架的解构往往缺乏新的建构体系。这种现象的形成与双重因素密切相关：一方面创作者普遍淡化商业考量，更注重艺术表达的独立性；另一方面，部分导演在创作实践中过度借鉴黑色电影的叙事范式，试图通过这种风格化手法呈现本土现实题材，却导致文化语境的错位，使作品难以获得大众情感共鸣。黑色电影作为20世纪40年代好莱坞发展出的成熟类型片，其核心特征体现为：剧本多源自达希尔·哈米特、雷蒙德·钱德勒等硬汉派作家的文本，通常以私家侦探为主角，展现边缘人物在道德困境中的挣扎。影片构建出潮湿阴郁的视觉氛围，通过宿命论式的悲剧结局传递存在主义的迷茫感，代表作包括《出租车司机》《唐人街》以及《蝙蝠侠：黑暗骑士》等。然而当这种风格移植到不同文化语境时，若缺乏对本土社会现实的深入理解，极易产生风格与内容的割裂。

该文化现象的心理成因可追溯至二战及越南战争对美国社会经济结构的重创，以及传统价值体系的瓦解。上世纪六七十年代的中国亦经历相似的社会动荡，促使部分导演尝试将黑色电影叙事风格本土化。娄烨与刁亦男作为代表性实践者，其早期作品聚焦于社会边缘群体，如罪犯、同性恋者及盲人按摩师等，角色行为主要受本能驱使，深陷孤独与欲望的双重困局。这种被压抑的原始本能与人性挣扎，构成了其作品的独特魅力。然而随着社会变迁、导演自身阅历的积累以及资本方对商业回报的期待，娄烨逐渐转向更具社会影响力的创作命题。其后推出的《风中有朵雨做的云》与《兰心大剧院》虽承载宏大叙事野心，却因风格转换的失衡导致市场反响欠佳，最终令投资方陷入失望。

《风中有朵雨做的云》意气风发地试图诠释改革开放初期的腐败生态与人性异化，但娄烨镜头下的警察、官员与商人始终游离于世俗规训下的理性框架之外，其行为模式更趋近于边缘群体的本能冲动。影片情节发展依赖偶然因素，叙事逻辑时常陷入断裂，引发观众对现实与虚构界限的困惑。在更严肃的《兰心大剧院》中，这种叙事错位被进一步放大，人物动机与情节走向的荒诞性愈发显著。刁亦男同样面临类似困境，其作品在现实主义表达中常出现逻辑失衡。《南方车站的聚会》则将视听语言推向极致，却导致角色形象的扁平化，最终形成"困顿环境中的黑帮势力，警察与妓女的长镜头美学"的荒诞对照。尽管题材受限时寻求形式突破是导演的无奈之选，但这种自我救赎式的创作策略终究难以持续，更不应成为艺术表达的固定模式。

令人遗憾的是，类似问题在今年的影片中依然频繁出现。以《第八个嫌疑人》为例，导演的叙事挣扎显而易见：既不愿被归类为纯粹的商业片《除暴》，又渴望融入更多人性剖析，最终采取折中的方式按时间线展开剧情——主角缺钱、策划抢劫、实施犯罪、同伙落网、逃亡、更名换姓回国结婚、最终被抓获……整体观感缺乏明确主线，且情节呈现较为割裂。前半段近乎警匪片的节奏却缺乏足够的压迫感，后半段试图转向文艺片的表达却未能深入探讨人物情感，最终陷入叙事空洞。

在接受媒体采访时，《鹦鹉杀》的导演曾明确表示，创作初衷是深入理解女性群体，关注受害者的情感创伤与自我重建过程，并探讨人类对真挚情感的永恒追求等核心命题。然而，影片的实际反响却与这一初衷背道而驰，反而加深了公众对杀猪盘受害者的刻板印象与偏见，令人唏嘘。

值得关注的是《河边的错误》，该片不仅打破了文艺犯罪片的票房纪录，更因其强烈的社会批判性引发广泛讨论。但即便剥离朱一龙与余华的演员号召力，影片所依托的叙事逻辑依然未能突破传统框架，其对社会集体精神危机的控诉似乎流于表面。

尤其值得反思的是，影片以“都疯了”的戏剧性结局收尾，这种处理方式是否真正构成了对社会问题的深刻揭示？面对这一诘问，或许需要重新审视其叙事策略与社会批判的有效性。

当目光重新投向美国，从“垮掉的一代”到嬉皮士运动，再到黑色电影，这些文艺作品始终围绕同一命题展开探讨：在功利主义与动荡并存的资本主义社会中，自由却迷茫的个体如何维系尊严？菲利普·马洛与布鲁斯·韦恩等“硬汉”形象，既是文学与银幕上的虚构角色，更是对这一命题的深刻回应。相较之下，中国电影界的文艺犯罪片往往止步于问题的提出，缺乏对生存困境的实质性解答。这种“光破不立”的创作倾向，不仅使批判沦为廉价的情绪宣泄，更折射出创作者在勇气与思辨能力上的双重缺失。唯有当电影人集体突破这一创作桎梏，中国文艺犯罪片方能真正开启属于自己的新纪元。

青春期现实主义叙事脉络与黑帮、警匪、犯罪题材电影的发展轨迹呈现出高度契合性。美国禁酒令时期催生的阿尔·卡彭、查理·卢西安诺等街头崛起的黑帮巨头，其后继者们不仅渗透进社会日常运作体系，更通过政治献金与权力交易逐步跻身上层建筑。这种历史镜像在银幕上得以延续，从1930年代《疤面人》对黑帮暴力美学的具象呈现，到1970年代《教父》对黑手党家族制度的深刻解剖，构成了一条贯穿时代的影像历史轴线。

进入90年代末期，昆汀等导演通过喜剧化手法重塑黑帮形象，这一文化现象恰映射出现实层面黑帮势力的衰退轨迹。社会权力结构演变与经济转型背景下，黑帮组织逐渐失去生存土壤，其在现实中的式微与影视作品中的戏谑化呈现形成互文。当前中国犯罪片发展乏力，根源在于现实土壤贫瘠——本土涉黑组织普遍具有短命特征，往往在获得公众关注后迅速消亡。多数案件源于冲动型犯罪，影视改编易陷入都市传说的窠臼，如《女模特之死》《神秘夫妻》《危情血案》等80、90年代作品，即便对照同期欧美及港台电影标准，也多属cult片范畴。文化基因传承亦存在断层，犯罪题材电影多源自文学改编，而注重智斗的古典派叙事与剖析人性的社会派风格均为外来影响。更需指出的是，国产商业片尚未成熟，尽管张艺谋于2002年推出《英雄》开启类型片探索，但真正实现影院体系化发展，尚需待2011年《阿凡达》引发的观影热潮。综观全局，中国犯罪片正处探索期的迷惘阶段，缺乏深厚的文化积淀，只能在实践中摸索前行。

看似矛盾的现象在于，青春期的迷茫往往需要那些既成熟且通透，又具备足够勇气的资深团队来应对。以《孤注一掷》《涉过愤怒的海》和《坚如磐石》为代表的影片，展现了不同处理方式。从票房表现看，《孤注一掷》无疑是年度最成功的犯罪题材作品，其背后坏猴子团队以调查记者般的影像风格著称，注重道具与细节的真实还原。相较之下，团队此前的犯罪片《受益人》因聚焦杀人骗保这一缺乏社会共鸣的题材，过度投入资源反而显得刻意求新。然而，当掌握工业化制作流程后，选题的适配性成为决定性因素。《涉过愤怒的海》则展现出截然不同的创作路径——它以犯罪片形式呈现现实议题，通过特殊叙事经验构建对世界的解读框架，这种个性化表达使其在创作手法上更具突破性。

在犯罪题材电影领域，曹保平可称得上是除陈思诚之外的佼佼者，其独特的艺术风格不仅获得稳定市场反馈，更展现出难得的“克制美学”。这种克制首先渗透在影像语言中：尽管《涉过愤怒的海》以极具冲击力的视觉风格呈现，甚至采用“自我分级”警示（建议未成年人谨慎观看），但纵观全片，即便在高密度叙事中也未曾出现直白血腥的镜头。更深层的克制则体现在叙事内核上，曹保平始终聚焦单一主题，拒绝主题堆砌。从《光荣的愤怒》对朴素正义的探讨，到《烈日灼心》关于救赎的思辨，再到《狗十三》对家庭教育的剖析，《追凶者也》中荒诞现实的呈现，每部作品都如精密手术般聚焦核心议题。这种克制并非疏离，而是通过精准的叙事聚焦，激发观众以自身经验补足文本留白，形成独特的观影互动。这般平衡艺术追求与商业考量的能力，实属难能可贵，唯有长期的艺术沉淀方能铸就。

《坚如磐石》的创作中同样体现出张艺谋一贯的叙事风格。影片中暗含的官场生态与权力博弈，令观众隐约联想到《西游记》《水浒传》《官场现形记》等经典文学作品——层层递进的权力结构与留白手法的运用，恰似中国式犯罪叙事的基因传承。这种创作理念突破了传统电影的框架，其背后凝聚着编剧陈宇长达五年的打磨历程：2017年完成剧本初稿后，曾与杜琪峰、姜文等导演多次接洽未果，直至与张艺谋达成合作。从2018年启动筹备到2019年7月完成拍摄，期间历经多次剧本修改与镜头调整，在定档与撤档的反复中，最终以一个残缺的版本呈现在观众面前。影片中许多隐秘线索，需通过早期预告片、完整观影者的回忆以及主创的暗示才能拼凑完整。

值得欣慰的是，《坚如磐石》最终的票房表现与创作投入相匹配。这部作品的成功，既源于导演的深厚功力，也得益于特殊题材带来的市场红利。能够把握住这份机遇，本身就是对创作能力的肯定。无论经历多少删改与掣肘，成功上映本身就是一种突破。拍电影需要勇气、智慧与协作精神，既要在创作中深耕细作，也要在外部环境中积极斡旋……这些都是通往电影之路的必修课。近年来“现实主义”成为文艺创作的高频关键词，其核心价值，在于突破束缚、直面困境。将不满情绪化作抱怨无法改变现状，唯有将抱怨转化为行动力，才能真正实现艺术突破。电影人唯有持续奋斗，在妥协中寻找出路，方能体会到每前进一步的喜悦，这才是现实主义最真实的写照，也是艺术家应有的英雄主义。