我是一个糟糕的影迷 -

我必须坦言，自己并非一名资深影迷。在70年代的布加勒斯特，我曾频繁光顾电影院，那时的我对戏剧与电影的界限尚不清晰。最令我难忘的，是那些在我心中留下深刻印记的影片及其放映场所。其中首当其冲的便是罗马尼亚电影中心，彼时年仅20岁的我，在那里首次观赏了路易斯·布努埃尔执导的《泯灭天使》（1962）。

1962年的《泯灭天使》彻底改变了我对电影的认知，因为我长期沉浸于绘画世界，习惯性地将电影视为一种低俗的艺术形式，认为观众观影体验就如同观看足球比赛般浅显。过去我在影院观赏过诸如《星球大战》（1977）和《星球大战2：帝国反击战》（1980）等视觉奇观，但后来这类作品逐渐退出了国内引进名单。因此，当我观看《泯灭天使》时，内心涌现出强烈的震撼，仿佛在说‘我这才意识到，电影竟然能以如此独特的方式呈现。’

我并非出于自主意愿，而是被友人邀请才踏入影院。来自布加勒斯特郊区贫困家庭的我，每次前往市中心观影都需要耗费一个小时的通勤时间。这场观影经历无疑让我对电影产生了浓厚兴趣，许多人也因此沉醉其中。然而对我而言，这场经历更凸显了社会结构的差异——我们似乎存在着一种文化层级，资产阶级观众占据着电影世界的上流位置，而像我这样来自无产阶级背景的人则被排除在外。这种隔阂不仅存在于思想层面，更体现在日常交流中：当有人炫耀式地问「你看过《七武士》（1954）吗？居然没有？简直是耻辱！这可是黑泽明！」时，其实折射出的正是文化阶层的隐形边界。

最初接触《七武士》（1954）时，我意识到探索这类作品需要克服诸多困难。但随着观影量的积累，我的认知逐渐发生了变化。当踏入影院，很快便会发现这些影片并未充斥着常见的恐怖元素——既没有狂吠的野狗，也不存在潜伏的怪物。随后在电影中心观看《少妇怨》（1959）与尼基塔·米哈尔科夫的《未完成的机械钢琴曲》（1977），这些经历彻底重塑了我对电影的理解维度。

事实上，电影中心的观影人数始终络绎不绝，尤其在共产主义时期更显拥挤。部分观众将入场券转售为两倍乃至更高的价格，这种现象屡见不鲜——总有人愿意为逃离现实的黑暗付出代价。而在齐奥塞斯库独裁统治的末年，冬季的暖气系统时常失灵，观众不得不裹着大衣在冰凉的影厅内观影，水汽不断从鼻息间升腾。然而仍有许多真正的影迷聚集于此，尤其是布加勒斯特艺术学院的学生和年轻观众，他们对电影的热情让80年代的罗马尼亚影坛呈现出独特的文化图景。

当塔可夫斯基的《潜行者》（1979）在电影中心放映时，观众队伍甚至蜿蜒至门口。观看这类电影被视为一种庄严的仪式，观影者需保持肃穆姿态，仿佛在朝拜艺术的圣殿。塔可夫斯基被尊称为80年代罗马尼亚电影界的教皇，其作品在本土观众中引发强烈共鸣。与之形成对比的是，布努埃尔、黑泽明等国际导演的作品同样受到追捧，尤其是意大利大师安东尼奥尼、维斯康蒂和费里尼的影片。至于希区柯克，尽管本人对其作品怀有敬意，却始终认为他如同神明般超然，而非普通电影人。

如今，罗马尼亚观众更倾向于在电影院欣赏爆米花大片，与全球其他地区的观影习惯趋同。然而，曾经承载着本土电影记忆的罗马尼亚电影中心，如今已逐渐冷清。我无法确定究竟发生了什么——或许观众群体消失了，也许有些人已经离世。在90年代，一批本土企业家开始在布加勒斯特国家剧院屋顶开设名为La Motoare的酒吧，因那里曾停放着一些引擎而得名。一位曾在电影中心工作的老朋友长期驻守于此，他会在一面巨墙上放映电影，仿佛将露天影院搬到了空中。夏日的夜晚，人们可以在此观影、畅饮、闲聊，那是令人难忘的时光，但随着国家剧院的重建，这个独特的空间也不复存在。

后来，我前往瑞士日内瓦学习电影，那里有一家名为Grütli的电影院，与西方传统影院相似，内部设有咖啡区。有趣的是，这家影院保留了分段放映的惯例，即使是一部90分钟的影片，也会被刻意分割成上下两部分。当电影播放至中途时，观众可以离开座位，与同伴聊天、享用冰淇淋、吸烟或小酌，这种模式曾令我着迷。在日内瓦求学初期，我的电影基础薄弱，直到决定转入电影系，才开始每天观看六部影片。

有一家名为卡洛夫的录像带店，以导演波利斯·卡洛夫命名，我常在此连续观看六部电影。通过录像带，我首次接触到《巴里·林登》（1975），对其精湛的拍摄技艺深感震撼。数月后，当Grütli影院计划放映这部作品时，我却因住在洛桑而陷入两难——若前往观影，恐无法赶回洛桑的火车，但最终选择坚持观看两小时三十分，再提前离场，而非彻底错过。这部影片对我意义非凡，尽管我对其中的变焦镜头技法存在疑问，但整体仍是一部令人赞叹的杰作。

2000年前往英国探访姨妈时，我特意前往她位于中部地区、距诺丁汉仅需二十分钟车程的住所。在那家录像店里，因此前阅读的书籍中提及了比利时导演让·厄斯塔什及其作品《母亲与娼妓》（1973），我决定借阅《巴里·林登》（1975）的录像带。这盘珍贵的影像载体至今仍保存在我家中。

不久之后，我执导了人生首部电影，当时法国驻布加勒斯特大使亨利·保罗启动了一项电影计划，邀请导演选择一部法国电影在法国文化中心放映。我最终选定了《母亲与娼妓》（1973）。当它在大银幕上呈现时，带给我的震撼远超预期。电影院座无虚席，甚至有人需站立观影，这番盛况令人震撼。该片迄今仅以录影带形式流传，导演家属未同意授权发行，令人唏嘘。在影院逐渐衰败的当下，仍有部分人因牟利而暂停电影制作。尽管我珍藏有一带，却因缺乏播放设备而沦为陈列品。

正如我所言，我并不沉醉于电影院的环境，却对在影院观看的电影怀有特殊情结。对于某些具有重要意义的影片，即便屏幕尺寸有限，我仍会选择前往影院。对我而言，电影的价值在于其影像与声音的呈现方式。在共产主义统治时期，受限于政治因素，电影进口被全面禁止，但与此同时，录影机产业却悄然兴起。拥有海外亲属的居民可通过代购方式获取设备，因此在我的居住区，只需50罗马尼亚列伊便可连续观看五部影片。我叔友试图拥有一台录影机，正是在他家，我们第一次观赏了《万世魔星》（1979）。贾木许、阿莫多瓦、斯派克·李以及琳恩·雷的导演作品，因意识形态审查难以在公开影院放映，只能通过这种隐蔽的传播途径流通。

政权更迭后，社会结构发生显著变化，许多电影院被改造为酒吧或其他商业场所。我们曾拥有450家电影院，但如今即便包含多厅影院在内，数量也仅维持在100至120家的范围。其中，仅有约30家传统单银幕影院得以保留。这种现象的出现，与80年代人们日益依赖电视和录像机的观影习惯密切相关。电影院逐渐演变为特定国家宣传影片的放映场地，观众前往的主要目的已不再是为了欣赏电影本身，而是寻求与异性的社交机会。例如《天堂电影院》（1988）这类影片，其意义已超越单纯的娱乐价值。值得注意的是，随着录像技术的普及，电影院的主导地位逐渐被削弱，这一趋势的加速最终导致了观影场所的根本性转变。

这让我意识到一个深刻的教训。如今的罗马尼亚已拥有Netflix、HBO、Mubi等众多在线平台，人们足不出户便能以咖啡、红酒或啤酒为伴，观看全球各类影片。这种观影方式兼具舒适性与沉浸感，音效出色且环境安静。然而，布加勒斯特的实体影院却始终充斥着手机提示音，观众的注意力不断被外界干扰。这种趋势或许预示着电影院将逐渐退出历史舞台，仅存的几家可能转型为剧院类场所，专门放映少数经典影片——而这些影片也只能供具备购票能力的人群欣赏。疫情爆发后，我本抱有乐观期待，但更确信世界将发生深刻变革。由于影院尚未开放，我们未能在罗马尼亚发行《马尔姆克罗格庄园》。与妻子安卡·普优（同时也是影片的制片人）讨论时，我坦言：「或许在网络平台发行会更合适」——我本无意采取这种方式，却也不再执着于此，因为更严峻的挑战在于电影产业整体的生存状态。

我忧虑的是，即便电影院重新营业，大众或许仍会带着戒备踏入其中。这是一场关乎人类习惯与实体空间生存的双重挑战。面对未知，我的判断力显得捉襟见肘。或许需要数年的沉淀，我们才能重新习惯与朋友共享银幕的时刻。值得留意的是，剧院这种更古老的观影形式依然存续，黑胶唱片也仍在商店中流通。这种适应本能既是前进的动力，也可能成为阻碍，尤其在当下充满变数的时代。正如博尔赫斯所言，所有奇幻的事物皆源于现实世界的元素重组，若非如此，人类难以构想出新的可能。或许未来会有 visionary 的创作者，以智慧与灵感打造出替代电影的新媒介。世事的无常性在于，电影院本身也仅有百年的历史，而百年的光阴，在时代的洪流中不过是短暂的一瞬。

我并非自幼立志成为导演的人，最初接受的训练是绘画艺术。后来我才逐渐认识到电影的魅力，尽管年轻时沉迷于阅读，而非观影。这种对电影的热爱让我意识到，作品本身与观众的讨论同样重要。在咖啡馆或小酒馆中，人们通过交流分享观点，这种互动具有不可替代的价值。因此，我认为电影结束后观众的反应与观影过程同样关键。面对疫情带来的变化，我始终存疑：那些承载社会交流的公共场所是否会永远关闭？城市广场、露天市场这些传统空间是否会被彻底改写？我并不认同这种可能性，因为这些场所深植于人类的文化基因之中。无论是电影还是书籍，其真正的生命力都包含创作本身与后续讨论的双重维度。当我偏爱某部作品时，总会购买多本赠予友人，期待通过分享实现更深层次的对话。

我始终抱持乐观态度，认为社会惯性如同无形的纽带，难以被彻底打破。在任何文明形态中，总会存在某些公共空间，让不同阶层的人们得以相遇、对话，并在思想与情感的流动中建立联结。这种跨越贫富差距的交流场所，从市集到剧院，始终是社会架构中不可缺失的环节。即便在2008年金融危机后，我仍不得不承认这种惯性——它并非可有可无的装饰，而是深深嵌入人类社会核心的生存机制，是我们无法剥离的文化基因。