最爱中国的西方电影大师 -

《风的故事》片头以法语字幕揭示，主人公「这位老者」诞生于上世纪末，成长于一个充满挑战与奋斗的时代——人们正努力征服怒海、驾驭狂风。他执著于手持摄影机，穿梭于动荡的二十世纪，历经战火与冲突的洗礼，最终在九旬之龄来到中国，开启一场前所未有的创作计划：追寻无法被看见的风。伴随镜头中飞机划破云层，米歇尔·波特以木管乐器与打击乐器交织出原始与现代并存的爵士乐章；紧接着，荷兰风车巨大的叶片掠过银幕，画面转至身着飞行员装束的小男孩在草坪嬉戏，他轻声呼唤远处的母亲，准备搭乘飞机启程中国。最终，导演伊文思现身于中国广袤沙漠中的一张木椅上，与身旁的录音师静候风的降临。

《风的故事》（1988）这部融合了预言性与诗意表达的经典之作，终于有机会在芝加哥的银幕上与观众相遇。然而，我们不禁要问：当下是否已具备接纳这部作品的条件？关于伊文思的创作生涯，我们对他的认知究竟有多深？尽管他常被视为少数伟大的纪录片导演之一，但历史与政治因素导致其诸多作品在美国难以公映。部分人认为这一现状部分归因于伊文思本人的选择——他更愿意在共产主义国家从事创作，而非「自由世界」。令人遗憾的是，即便在所谓「自由世界」中，所谓的自由也尚未涵盖欣赏伊文思多数作品的权利。

作为导演，他曾执导超过60部影片，涵盖反法西斯题材以及印度尼西亚独立运动相关作品，后者甚至引发了他荷兰国籍的丧失。其创作生涯中曾与欧内斯特·海明威、贾克·普维、钱拉·菲利普、刘易斯·迈尔斯通、弗兰克·卡普拉等知名创作者合作。1967年，他与戈达尔、威廉姆·克莱因、克里斯·马克、阿伦·雷乃和阿涅斯·瓦尔达等导演共同执掌《远离越南》的创作。1989年夏初，正值西方诸国共产主义政权相继解体前夕，伊文思逝世。

《远离越南》（1967）这部作品被电影评论家大卫·汤姆森形容为"如同那些长期使用的手提箱，上面到处贴着旅行的标签"。伊文思的生平轨迹恰似一部二十世纪社会主义理想的发展史。他1898年出生于荷兰一个热爱摄影的家庭，青年时期曾投身第一次世界大战，在德国求学期间成为积极从事学生运动的激进分子，后在阿姆斯特丹继承父亲的相机店经营。30岁之际，他创作了标志性的纪录片《桥》和《雨》，开启了其作为电影艺术家的职业生涯。

凭借《雨》（1929）与《菲利普收音机》（1931）等作品积累的国际声望，这位导演身处电影创作的黄金时代，当时激进左翼主义、前卫主义、抽象主义和形式主义如雨后春笋般涌现，并深刻影响着电影艺术的发展。而《菲利普收音机》作为其首部有声电影，亦是我所观赏过的唯一一部伊文思早期作品。

伊文思的创作生涯横跨多个国家，其早期代表作《菲利普收音机》（1931）为他赢得了国际关注，随后受普多夫金邀请赴苏联拍摄，与谢尔盖·爱森斯坦保持密切往来。除苏联外，他在30年代还聚焦于比利时煤矿工人（《博里那杰的悲哀》）、西班牙内战（《西班牙土地》）及日本侵略中国的主题（《四万万人民》），之后辗转美国（1936年、1939-1942年、1944-1945年）、加拿大（1942-1943年）和澳大利亚（1945-1946年）进行创作。1948年因美国众议院非美活动调查委员会在「麦卡锡主义」时期将其认定为共产主义者而遭驱逐，随后在布拉格、华沙、柏林和巴黎持续拍摄纪录片。此后他在中国（1958年）、意大利（1959年）、马里（1960年）、古巴（1961年）、智利（1962-1964年）、荷兰（1964年）以及越南和老挝（1965、1967-1969年）展开创作，其中在中国的创作周期最长（1971-1976年）。该时期他与法国制片人玛瑟琳·罗尔丹联合执导了全长12小时、共14集的纪录片《愚公移山》。晚年阶段，伊文思主要驻扎巴黎，并在佛罗伦萨延续创作活动（1979-1983年）。

《愚公移山》（1976）的创作者玛德琳·罗尔丹（Madeline Bocquet）比伊文思年长30岁，作为犹太裔女性，她自青少年时期便投身法国抵抗运动，自1963年起成为伊文思的重要合作伙伴。其最为人熟知的贡献体现在让·鲁什与埃德加·莫兰的《夏日纪事》（1959-1960）中，作为核心人物与纪录片主题之一出现在巴黎街头的影像记录中。尽管在《风的故事》中的角色相对短暂，但罗尔丹被列为联合导演及联合编剧，名字在剧本署名中以伊丽莎白·D的形式出现。根据笔者1989年在鹿特丹电影节期间与她的深度访谈，有充分理由认为该片剧本主要由她完成，而伊文思在采访中亦坦言「正是玛瑟琳发现风这一主题」。这部时长78分钟的电影本质上是两人共同创作的成果，但其特殊性在于颠覆了传统艺术创作模式与纪录片形式的界定，呈现出纪录片与奇幻元素交织的复杂面貌，更被视作由导演主导却由其挚爱共同完成的创作宣言。

「即便在20世纪末，我仍然相信魔法。创造奇迹的不仅仅是科学。」——《风的故事》影片开篇便揭示了伊文思患有哮喘，仅存一肺的现实。事实上，拍摄期间他的健康状况持续波动，这种变化不仅塑造了影片独特的质感，更深刻影响着其内在核心。在某种程度上，伊文思通过镜头不仅记录了「风」这一主要叙事线索，更在探寻生命本质的源泉。

伊文思通过跨越时空的视角探索中国之谜，其作品《风的故事》与和田壮壮的《盗马贼》同样具有时代意义。影片隐含着对文明归属的思考：如果说20世纪根植于西方文明，那么21世纪或许正见证东方力量的崛起。这一观点显然并非旨在奉承或强化西方中心主义的立场，这或许能解释为何该片在西方市场反响平平（美国与英国尚未获得发行权）。但作者认为，这种文化转向的论述具有强大的说服力。影片以轻盈灵动的叙事姿态呈现，既保持了声明性表达，又融入了纪念意义，展现出幽默而不失庄重、谦逊而充满魅力的特质。尤为值得注意的是，电影中巧妙运用的双重视觉构图，将现代技术符号与自然永恒意象并置，这种手法令人联想到劳尔·鲁伊斯的喜剧美学与乌托邦式深焦镜头的叙事张力。

简而言之，恋母情结与浮士德式神经症的深层矛盾，本质上源于西方文化中自我否定与成就追求的悖论。这种文化心理结构在此片中几乎无从施展，影片实质上是面向西方语境的创作产物——伊文思以法语和英语与中国观众对话，而后者则以普通话回应。贯穿影片的核心命题在于：聆听中国话语体系中所有未被言说的隐喻。《风的故事》通过交织的叙事层次，呈现了双重历史维度：既涵盖电影发展史的脉络，也映射导演伊文思个人的生命轨迹。影片嵌入了其早期创作的两个重要片段——《浪花》（1930年，伊文思视为「我的初恋故事」）与《四万万人民》，同时穿插乔治·梅里爱1902年问世的《月球旅行记》。这个1902年诞生的电影作品恰与伊文思的出生年份相吻合，暗示着导演与电影艺术之间跨越百年的共生关系。

在1939年的电影《四万万人民》中，我们见证了梅里爱式影像的奇幻演绎：地球发射的火箭精准击中月球的瞳孔，随着月球张开嘴型，导演迪克·伊文思竟从月球口中走出，缓步踏上月球表面。此时，传说中的中国女性嫦娥自半月形的天穹飘然而下，她手持偷取的长生不老药，质问伊文思："当你目睹自己逐渐白去的头发，是否感到悲哀？"这一情节巧妙呼应了影片对两大文化传统的致敬——其一是通过耳机呈现中国古典诗词中描绘的全球性自然现象，包括法国、英国、德克萨斯、日本、新西兰和墨西哥的风暴与龙卷风；其二是以梅里爱式的视觉语言重构中国神话，讲述后羿射落九个太阳拯救地球与人类的故事。

中国的历史涵盖广泛，从高空俯瞰的长城轮廓，到以戏谑手法将特殊历史时期呈现为马戏团杂耍，再到电影厂内精心设计的乡村生活图景。伊文思见证了这些场景：杂技演员的灵动、政治演讲的庄重，以及孩童合唱团用稚嫩嗓音演绎的虚伪宣传。一位身着猴戏服的演员——兼具顽皮与忠贞的特质——尾随其后，抛掷香蕉皮的同时，展开一幅巨龙画卷，暗喻历史的双重面相。导演通过精心编排的事件与影像镜头传递着复杂情绪，而白发苍苍的伊文思则如同无形的丝线，将这些象征性画面串联成完整的叙事。

《风的故事》融合诗歌散文与冥想小说的特质，与让·科克托的《奥菲斯的遗嘱》、克里斯·马克的《日月无光》以及苏莱曼·西塞的《光之翼》等作品存在诸多相似性。然而其创作态度显得过于自满，所有愿景均植根于伊文思个人经验与研究。部分叙事灵感似乎源于对电影类型边界的探索，即电影与历史、奇幻片和纪录片之间存在相互转化与借鉴的可能。

伊文思的旅程沿着蜿蜒的长城遗址展开，途中经过的字幕卡标注着「秦始皇在基督诞生前200年建造」的历史信息，最终将他引向了守护皇帝陵墓的7000尊兵马俑。他与罗尔丹曾多次向相关部门申请为期八天的拍摄许可，意图以艺术自由的方式记录这一文化遗产，却被告知仅允许采用八个指定机位拍摄总计十分钟的镜头。面对这一限制，伊文思坚持表达创作主张（「我正在为我的艺术和言论自由而战」），最终选择购置兵马俑模型，并以此构建出属于自己的「梅里爱场景」——这一段以光影与特效呈现的奇幻画面，成为整部电影中最令人震撼、充满想象力的巅峰之作。

随后，他携带着摄影机与录音师穿越崇山峻岭，在广袤的沙漠中追寻那捉摸不定的风。一位中国农妇，或许被视作女巫，向他展示了沙地上勾勒神奇图形的古老技艺，声称借此可召唤风之精灵。然而，这项传说般的任务竟需要两台电扇，而这些现代设备迅速抵达现场，由骆驼驮运至拍摄地，最终成就了影片高潮的震撼场景。正如兵马俑的传奇故事，这又是一则将民间传说与科技、考古学及想象力交织辉映的叙事。这正是伊文思留给21世纪的启示，亦或是来自未来的讯息——只要我们保持足够的勇气与敏锐的感知去聆听。