《浪浪山小妖怪》：“旧瓶装新酒”，或成就20亿 大爆款？ -

随着《浪浪山小妖怪》的上映，小猪妖那句"我想离开浪浪山，去外面闯闯"再次引发热议。不少观众将微信头像更换为角色形象，热捧联名商品和玩偶，借此表达对影片的喜爱之情。如果说在银幕上，它讲述的是小猪妖、蛤蟆精、黄鼠狼、猩猩怪这四位"无名小卒"逃离浪浪山，伪装成唐僧师徒踏上西天取经之路，渴望长生不老，最终另辟蹊径实现了自我追求。那在银幕外，《浪浪山小妖怪》电影的发展轨迹也颇具传奇色彩。2023年元旦档，《中国奇谭》系列首部短片《小妖怪的夏天》意外走红，收获广泛好评。然而，将其扩展为院线电影的前景仍存疑。历经两年半的筹备，主创团队终于实现了目标。截至8月11日，该片票房突破5.74亿，登顶国产二维动画电影票房冠军，截至目前已攀升至6.5亿。更令人瞩目的是，上周末该片连续两日票房过亿，猫眼数据显示总票房从最初4亿 攀升至17.7亿，与高达8.6的豆瓣评分相得益彰。

凭借此次作品，《浪浪山小妖怪》成功确立了自身的IP地位，上美影厂作为首发起源方再次进入大众视野，唤起了观众对童年动画的集体回忆。影片引发诸多讨论：主角团为何由这四名角色组成？角色始终未被赋予姓名的设定有何深意？猩猩怪展现出的社恐特质如何体现？为何采用水墨画风进行呈现？近日，娱乐独角兽专访《浪浪山小妖怪》主创团队，揭示了影片创作背后的思考与历程。导演兼编剧於水透露，尽管部分观众认为该片是《中国奇谭之小妖怪的夏天》推出后才启动制作，但实际创作始于2021年，当时团队在制作短片时便已构思长片雏形。分镜的趣味性促使创作者将短片与长篇同步推进，最终短片的意外成功为长片制作注入了信心。

监制兼艺术总监陈廖宇透露，观众在影片预告片中发出的“熟悉的上美影风格重现”“这才是我们期待的国产动画”等评价，持续为创作团队注入动力。影片首支预告推出时，小猪妖那句“我想离开浪浪山，去外面闯闯”的台词曾让整体热度一度低迷。初期关注度不高的原因显而易见：既因《中国奇谭》系列已播出两年半，原有观众群体难以第一时间响应；也由于预告片呈现的是偏向治愈与感伤的叙事风格；同时，与唐僧师徒四人相比，小猪妖的大众认知度仍有差距。然而随着后续预告片密集释出及点映活动有序推进，《浪浪山小妖怪》逐渐引发观众共鸣，最终斩获豆瓣开分8.6分，位列今年院线电影前三；首周末票房逆势上涨，次周末更实现连日破亿，首映三日票房累计突破2.5亿。

据猫眼最新数据显示，《浪浪山小妖怪》的票房预估突破17亿元大关，预计在半个月内将超越《姜子牙》等作品，有望跻身国产动画票房前五榜单。若该片在下周持续升温，票房有望突破20亿元，跻身20亿 俱乐部。

从这一视角分析，《浪浪山小妖怪》等作品在暑期档初期热度平平，折射出观众对真实口碑的愈发重视。影片在片头以英文标题暗示这是一群"无名之辈"的故事，而当剧情推进至高潮，观众才惊觉主角团始终未被赋予具体姓名。即便是面对黄眉大王时，他们也只能以"野猪、蛤蟆、黄鼠狼、猩猩"等种族称谓示人。直至蛤蟆精主动询问同伴身份，众人方才在施展绝技后显露出普通动物的本质。幸而孙悟空的出现，通过发放救命毫毛赋予他们新生，他们披上神袍，在悬挂"恩从善念起，德自好心来"匾额的庙宇中静静伫立。更引人深思的是横批"恩怨皆在人心"的隐喻。

陈廖宇坦言，选择聚焦无名小妖的叙事策略，正是为了让观众通过"我们"的视角完成角色代入。这种设定既是对传统师徒结构的解构，也暗含对齐天大圣原型的重新诠释。导演於水在角色构建上曾设想让乌鸦怪扮演唐僧，但因外形特征（长喙与翅膀）难以契合，最终由蛤蟆精接任。团队成员各具个性：社恐、保守、话痨等特质既增添了喜剧效果，也构成了唐僧师徒的现代变体。

在角色成长弧线的设计上，影片展现出细腻的刻画。黄鼠狼从喧嚣话痨逐渐收敛张扬，向沙僧般沉稳靠拢；猩猩怪则突破自我局限，在身份认同中喊出"我是齐天大圣"的宣言。小红书平台的17000 人投票显示，黄鼠狼以10000 票数遥遥领先，而小猪妖的票数仅1000 ，这种数据差异恰恰印证了影片成功的关键——在118分钟的叙事中，观众不仅记住了角色，更完成了情感共鸣。

作为一部延续上美影传统的新作，《浪浪山小妖怪》在创作理念上始终遵循"探民族风格之路，敲喜剧样式之门"的初心。从水墨动画、折纸动画到现代二维动画，这一系列探索始终保持着"不模仿他人，不重复自我"的创作准则，在美术风格的创新中维系着对传统美学的坚守。

对观众而言，《浪浪山小妖怪》展现的独特绘画风格在当代动画电影中显得尤为罕见。当前行业普遍采用3D技术，无论是方特、追光还是可可豆等动画公司，均遵循这一主流创作方向。而该片却以传统手绘风格突破常规，如同"返祖"般呈现出鲜明的东方美学特征。陈廖宇强调，中国传统绘画的核心在于"笔墨"的运用。尽管现代美术团队在空间构建、透视处理和光影表现上技艺精湛，但缺乏传统笔墨的精神内核，导致作品与上美影厂经典风格产生脱节。他提出"笔墨意镜"的概念，强调所有艺术处理都应服务于镜头空间的构建。这种风格既注重整体意境的留白与意象表达，又关注细节的真实呈现，如画面中远山的虚化处理与近处铜锅的细腻刻画形成强烈对比，展现出"大处写意，小处写实"的创作理念。

为实现工业化与人性化的和谐统一，《浪浪山小妖怪》在制作初期投入大量时间进行选人、尝试与磨合，同时深入研究中国山川河流与古代建筑风貌，力求还原理想中的视觉效果。角色在色彩与造型上既保留个体特征，又兼具生动活力，如野猪妖兼具冷酷气质与嘟嘟嘴的萌态，蛤蟆精则以硕大双眼与“蛤蟆圪塔”的灵动设计呈现特色。相较于《小妖怪的夏天》，该片在细节刻画上更为丰富，大银幕的高分辨率要求使画面呈现更精细，原作画面若直接用于银幕，会显得过于空旷。在最终四人组对战黄眉大王的高潮戏份中，於水提议让四人实现形态融合，共同进退。主创团队起初感到惊讶，但随即被这一创意所打动，然而实际操作中却面临巨大挑战，大幅延长了制作周期。两小时的影片承载了多重主题，有人从中看到社畜的奋斗故事，有人感知到苦中作乐的生活态度，也有人关注到资源差异带来的社会隐喻。而若要为观众传递一句核心信息，便是小猪妖们最终呐喊的“活成我喜欢的样子”。

银幕上，那些曾经被幻化的小猪妖们逐渐恢复原形，重获救命毫宝的力量，而银幕外的动画《浪浪山小妖怪》也已吸引1700万以上的观众，引发广泛思考。动画如同一条永不停歇的河流，奔流不息间既有方向亦有边界。随着故事的持续展开，观众的情感共鸣仍在激荡，他们究竟能够携手抵达何方，见证怎样的风景，仍需时间给出答案。