《教父》的一些秘密，无人知道 -

美国电影摄影师杂志编辑赫布·A·莱特曼在前往更远目的地的途中于纽约短暂停留，探访了派拉蒙公司拍摄的《教父》制作现场。这部黑帮史诗主要取景于纽约、西西里、好莱坞与拉斯维加斯，成为首部采用新型Mark VI Cinemobile移动拍摄设备的影片。最初，派拉蒙要求该「车轮上的工作室」两侧印有「教父」标识，但因吸引大量围观群众，最终不得不将其覆盖。

在本次采访中，摄影指导戈登·威利斯阐述了其在特定项目中的创作理念，并揭示了该片采用的独特的创新手法。记者询问其采用的非传统摄影风格时，威利斯表示：最初构思时确实考虑过多种复杂的表现方式，但最终决定采用更为简洁的拍摄方案——这尤其适用于年代片的创作需求，且与导演弗朗西斯·科波拉的理念不谋而合。他强调，在其职业生涯中始终倾向于以一种哲学性的统一方式处理各类题材，尽管拍摄视角存在共通性，但每部作品最终呈现的视觉效果却各具特色。

记者问道：您是否意味着，相同的基本原理能衍生出多样的结果？若用简练的表述概括您的哲学观，您会如何界定？戈登·威利斯回应：不要试图掌控场景，而是专注观察。在摄影领域，许多人习惯性地寻找引人注目的构图，随即用镜头强行重构，却遗忘了最初选择此处的初衷。我并非否定光线设计的重要性，而是强调在完成布光后，仍需保有对原始景致的敬畏。这种保留或许意味着无需任何人工干预，但需耗费大量时间验证这种"自然"是否真的符合预期。

在《教父》的拍摄中，我坚持采用棕褐色与深黑色的视觉基调，通过边缘视角的运用营造出独特的氛围。与多数摄影师追求更高画质不同，我刻意降低影像的清晰度与平滑感。这种反常规的处理方式源于我对年代剧的特殊理解——当下的技术手段若过度追求完美，反而难以还原历史质感，而今我更加确信这正是拍摄年代戏的错误路径。

记者询问技术上的调整时，戈登·威利斯表示：截至目前，我已拍摄了大部分素材，并将继续完成拍摄工作，因此选用的底片并非厚重材质。从技术参数来看，这些底片存在约半级的曝光损失，但根据我对伊士曼彩色胶片的分析，实际曝光损失可能超过这一数值。他进一步强调，影片整体应呈现褐色调，局部采用1945年版的蓝黑胶片处理，营造出类似旧报纸照片的视觉效果——如同《纽约时报》上带着彩色痕迹的黑白影像。

记者问道，是否类似一张轮转凹版印刷的劣质彩色图片？戈登·威利斯回应道，确实如此，但这都是经过深思熟虑的考虑，以确保最终效果在银幕上具有意义。在拍摄前，他向特艺七彩公司提交了详细方案，阐明了通过多种染印与翻印工艺组合实现特定视觉效果的思路。双方展开深入探讨后，最终确定了适配的洗印区域。当他取回处理后的胶片时，已选定符合预期的模片，期待拍摄完成后整部电影能统一采用这套工艺流程，从而达成整体视觉的精准呈现。

记者询问戈登·威利斯对电影中可见纹理的看法，导演回应称他认为影片中的纹理层次应当更加鲜明。在他看来，这种做法在当代已不罕见，许多创作者声称「想要营造一种脏乱的视觉效果」，但戈登强调「独树一帜」与「标新立异」仅有一线之隔。他指出，过度抽象化或缺乏明确艺术指向的纹理运用往往沦为无意义的装饰，实质是敷衍了事的创作行为。导演明确表示反对用纹理来掩盖作品本身的缺陷，主张唯有在扎实完成基础创作的前提下，才能让纹理元素发挥其应有的作用。

记者询问这种独特的「劣质彩色图片」视觉风格是否会贯穿整部影片始终，戈登·威利斯回应称这种方法并不合适。他解释道，影片情节涉及纽约、好莱坞与西西里三地转换，因此需根据场景特性调整画面呈现。具体而言，褐色且略显破碎的视觉效果仅适用于纽约段落，而好莱坞场景则会采用更干净、清晰的影像处理方式，呈现出典型的西海岸或加州风格。这种差异化的视觉策略旨在通过画面质感的对比，凸显纽约与好莱坞截然不同的氛围与人文特质。

记者问及西西里段落的处理方式，戈登·威利斯回应说：从故事的戏剧性角度来看，纽约的氛围会延续到西西里——但呈现出更独特的特质。纽约像是褐色的皮革，却带着更细腻的光泽；而西西里则呈现出橄榄色的质感，带着温暖的舒适感与明媚的阳光。本质而言，二者保持着某种呼应，但西西里拥有更鲜明的地域特色。

记者询问戈登·威利斯为实现理想效果将采用何种拍摄手法。导演回应称，尽管未曾踏足西西里，但通过研究发现该地区画面应呈现丰富的棕褐色调，具有奶油般的质感。他认为应通过加深色彩来强化这种视觉效果，因此计划在拍摄西西里室外场景时使用浓郁的巧克力褐色滤镜。这种颜色虽然看似朦胧，却能在银幕上营造出独特的美感，因为它能以单调的方式增强画面的丰富感，同时降低原色的饱和度。对于室内戏，他同样采用巧克力色滤镜，但会选用较浅的密度版本，以此在室内外场景间建立视觉连贯性。

记者问及您之前提到的评估伊士曼彩色底片的独特方式——这种表述似乎暗示它与常规的评估标准不同。您能否具体说明这种差异？戈登·威利斯回应道：例如，当使用一卷伊士曼彩色底片时，在其推荐的感光度参数下进行曝光——室内场景建议使用ASA 100，户外则为ASA 64（注：ASA即美国国家标准协会制定的早期感光度标准，后被ISO国际标准化组织取代）——可以获得理想的拍摄效果，并且能够实现优质冲洗。但值得注意的是，这种胶片设计特意保留了容错空间，允许摄影师、实验室以及所有使用环节存在操作偏差。

伊士曼选择此类材料的决策是合理的，因为若过度追求细腻度，反而可能增加使用者的操作难度。我完全理解他们对胶片的评估方式。然而，在几年前刚开始使用这款胶片时，我曾坚持采用标准评级。后来我尝试主动降低光度等级，首先将其调整为ASA 200。实验室进一步将感光度下调一级后，成像效果令人惊喜。在ASA 200的设定下进行曝光，并要求实验室按照标准流程处理，不作额外调整。当最终在银幕上看到画面时，我深感满意。影像呈现出独特的美感，令我印象深刻。因此，我使用这款胶片（设定为ASA 200）完成了《地主》与《爱的叛逆》两部影片的所有室内戏份，这些场景展现出令人赞叹的质感。

记者询问我先前提到的底片存在半级曝光不足的评估含义，我解释说这是采用了一种曝光公式的变化形式。具体而言，我在拍摄时使用ASA 250的感光度参数，随后在实验室阶段对底片进行一级降档处理，这种操作在理论上就产生了半级的曝光不足。我偏爱这种效果，因为它能让胶片呈现出更加通透的质感。画面中的色彩会显得格外鲜活，而非生硬地附着在银幕上。这种降级处理会使底片的模糊度略微上升，从而带来一种朦胧的、带有不确定性的视觉风格，这种风格在某些情境下反而更具艺术感染力。

胶片被专为特定参数范围内的显影流程设计。我坚持限制实验室的处理自由度，因为一旦有人在某个环节擅自修改冲洗方式，最终可能导致所有内容被统一处理。看似完美的结果背后，实则是对原始创作意图的破坏。我刻意保留部分信息，原因有二：其一是审美考量，我不希望最终成片呈现出与预期不符的视觉效果；其二是心理层面的安全感，这种不完整状态能确保他们无法擅自改动，毕竟若尝试对我拍摄的胶片进行冲洗，终将徒劳无功。

记者问道：这是否意味着在曝光方面必须做到极度精准？戈登·威利斯回应：确实如此，但让我引以为豪的是，我对胶片曝光始终秉持严谨态度。这并不意味着我会花费数小时进行反复调整，我的工作效率很高，但对曝光参数的把控始终保持一致。我深知每个光度层级的变化所对应的视觉效果，例如色调提升一级或降低半级会带来怎样的差异。我的曝光方式绝非随意，而是针对每个场景中需要突出的特定元素进行精确设计——所有其他画面元素都与这一核心曝光目标相关联。我清楚地知道最终洗印时材料会呈现的样貌，且整部影片将统一基于同一光源进行处理。我会向实验室明确指示应采用的补丁包和灯光设置，当他们持续遵循这一流程时，最终呈现的视觉效果将会格外鲜明，呈现出曝光不足、曝光过度与标准曝光之间的清晰对比。

记者询问戈登·威利斯在拍摄该片时是否使用了Mark VI Cinemobile摄影车，该设备此次为首次亮相，其性能表现如何？

戈登·威利斯回应称，他从未尝试过使用摄影车拍摄电影，但坦言希望未来有机会体验这一技术。

他坦言，在筹备阶段曾深入思考拍摄策略，认为若结尾未能维持紧凑与简洁，整部作品将如同诺曼底登陆般冗长杂乱，充斥着不必要的元素。

他强调，设备使用量与以往并无显著差异，但针对规模庞大或具有广泛宣传效应的影片，设备配置比例会相应调整，以确保叙事的简洁性。

当被问及采用摄影车的具体过程时，戈登·威利斯回忆道：他前往加州与公司老板福阿得·赛德进行深入交流，认为对方或许能提供助力使工作更高效。经过为期一周的合作观察后，他对赛德所提供的设备解决方案印象深刻，认为其专业度与实用性均达到卓越水平。目前团队已持续使用该摄影车体系，实际效果验证了其价值。

谈及大规模电影制作设备配置，威利斯指出：摄影车内部装载的摄影器材数量，往往超过传统8到10辆卡车的总和。这源于他独特的电影制作理念。在行业仍存在部分从业者依赖弧光灯的现状下，他早已完成技术迭代，转而采用更加现代化的设备体系。摄影车提供的空间布局允许同时容纳多种照明系统，这种设计使摄影师能够更专注于影像质量而非设备运输。车辆两侧的灵活装卸结构，更实现了拍摄器材的高效周转，无需为单件设备占用整辆卡车的空间。

当被问及是否有未实现的预期时，戈登·威利斯表示或许并非如此，但他提及了未列入原计划的Elemack移动轨道使用经历。他坦言最初并未打算采用200英尺长的移动轨道，但最终将其安装在摄影车顶部，这一决定源于赛德为车辆设计的栏杆区域。威利斯特别赞赏赛德的创新精神，称其能将摄制组的建议融入设备设计，持续优化方案。他强调赛德的贡献使拍摄流程更高效、制作成本更可控，并直言电影制作的高花费令人困扰——不必要的拍摄时间浪费在停车场便毫无意义。他对这些摄影车表达了充分认可，表示只要有机会便会继续使用，甚至在可能的情况下永远使用。