越战之后，战争片水平更高了 -

1975年4月，随着最后一批美国人撤离西贡（现称胡志明市）后的一年，弗朗西斯·福特·科波拉率领创作团队抵达马尼拉展开拍摄。影片在筹备阶段对约翰·米利厄斯最初的剧本《迷幻士兵》进行了大幅调整，科波拉希望通过这一创作突破1968年《绿色贝雷帽》建立的叙事框架，揭示越战期间美国社会对战争的复杂心理与道德困境。

《绿色贝雷帽》与《现代启示录》最终于1979年晚夏上映，晚于科波拉原本的预期。而哈尔·阿什贝的《荣归》及迈克尔·西米诺的《猎鹿人》则于1978年上映，该年被普遍视为美国电影呈现越战题材的分水岭——但这一说法仅部分成立，尤其是针对斩获奥斯卡奖项的大片而言。

在作者电影理念与类型片盛行的时期，大量被忽视的影片迅速而深刻地揭示战争的影响：例如理查德·康普顿执导的《欢迎回家，战士们》（1971）与鲍勃·克拉克的《夜之死》（1974），这两部作品共同聚焦越战退伍军人在美国社会中遭遇的疏离感与心理创伤。

对于曾观赏过《现代启示录》的影迷而言，马丁·辛饰演的威拉德上尉在归家场景中独白的画面令人难忘——伴随着日记体式的画外音（"为这个使命等待的过程中——我日渐变得软弱"），他从最初执行召回任务的使命，逐渐转向探寻自身身份的旅程。而1976年首映的《出租车司机》在35周年纪念之际推出数字修复版全球重映，为规避X级分级标签，制作方保留了报纸剪报形式的叙事段落，以此冲淡最终枪战场景的血腥感。

《出租车司机》中的主角特拉维斯·比考身着军绿色夹克，左臂佩戴着「金刚旅」的袖章，公寓晾衣绳上悬着一面焦黑的越共旗帜，右肩胛骨处留有锯齿状伤疤。他声称自己以海军陆战队荣誉身份退伍，尽管其他细节揭示了他扭曲的幻想世界，这种矛盾却令人无法置疑。影片在上映时意外斩获巨大成功，其历史回溯性如同一场突如其来的暴动，引发广泛争议。

电影《出租车司机》为罗伯特·德尼罗斩获奥斯卡最佳男主角提名，导演保罗·施拉德以敏锐洞察力捕捉时代精神内核。作为兼具影评人与编剧身份的创作者，他通过主角的自我毁灭式行为构建出令人震撼的存在张力，其叙事既充满艺术野心又巧妙融入黑色电影元素，成功平衡了类型片的商业特质与社会议题的深度探讨。

1974年，保罗·施拉德与其弟弟莱纳德·施拉德共同完成了《高手》剧本的创作，该作品的交易价格创下了历史纪录。同年，保罗还为《电影评论》杂志撰写了一篇探讨日本黑帮电影的文化现象文章，并长期在洛杉矶的东邦影院观看此类影片。施拉德曾对类型片发展规律作出深刻分析，特别强调社会动荡对类型创新的催化作用：当社会结构处于剧烈变动期，传统类型往往重新受到关注，成为公众应对时代焦虑的载体。他指出，新类型的诞生常引发更深层的质疑，这种质疑超越了创作者的主观意图，反而会推动整个文化体系的重构，促使新的隐喻符号应运而生，以填补社会认知的裂隙。

为捍卫施拉德原剧本的完整性，斯科塞斯曾公开表态，若无法以理想方式呈现《出租车司机》，他宁愿为罗杰·科尔曼拍摄一部B级片。这一宣言实质昭示着导演对创作自主权的坚持。影片虽以独特的叙事手法塑造了具有精神异变的主角，但其本质仍可归类为七十年代盛行的复仇题材。该类型在当时由诸多经典形象承载，如查尔斯·布朗森主演的《猛龙怪客》系列、克林特·伊斯特伍德饰演的「肮脏的哈里」以及《神奇蜘蛛侠》第129期登场的「惩罚者」弗兰克·卡斯特——这位前海军陆战队队员作为反英雄的代表，与《出租车司机》中 Travis Bickle 的形象形成跨时代的呼应。

电影《出租车司机》中所呈现的西部片主题下法治与自决的对立，如今在当代美国社会演变为更具时代性的矛盾，具体体现为刑事司法体系的失职问题。该片与西部片的关联性有充分证据支持，例如哈威·凯特尔饰演的皮条客佩戴的印第安帽子，以及比考角色所穿的牛仔靴与工装裤等服饰元素。编剧施拉德的另一部作品《符碌奇兵》则以西南部为背景，延续了《出租车司机》的核心议题，并于1977年上映。

《符碌奇兵》剧本后由海伍德·古尔德进行改编，由约翰·弗林执导（其名并不为大众所熟知）。施拉德最终明确表示该电影与自己无关，并将其称为「法西斯电影」——尽管这类言辞常被成功后的艺术家用作拒绝承认大众化趋势的托词。他更倾向于探讨《出租车司机》受启发的作品与人物，例如《乡村牧师日记》、《地下室手记》等文学作品，以及阿瑟·布雷默这一暗杀乔治·华莱士的青年，其行为与电影中比考徘徊于总统候选人帕兰坦演讲现场的情节形成某种隐喻关联。

《乡村牧师日记》与《出租车司机》巧妙融合了磨坊电影特有的粗粝质感与作者导演的娴熟技艺，施拉德和斯科塞斯共同构建的病态肮脏氛围，原本与时代广场那些破旧电影院的观众格格不入——却意外地将观影者引入这些被遗忘的银幕空间，例如曾停业的第42大街「抒情剧院」。比考那句「你在跟我说话吗？」的质问直击人心，对许多人而言，《出租车司机》正是对他们灵魂的直接对话。

在电影《现代启示录》中，马龙·白兰度饰演的沃尔特·E·科茨上校堪称「终极反派」的代表，某种程度上也可被解读为一名复仇者——这位脱离军旅的法外之徒，以残暴的手段在战乱世界中肆意妄为。

《现代启示录》通过漫长而压抑的纪实风格叙事，将美国外交政策的虚伪性置于充满废墟与感官冲击的战争图景中进行尖锐批判。最新重映版本完整保留了原始影院公映版的叙事架构，尽管其3D格式转换仍存争议。影片以紫色烟雾笼罩的战争场景构建出独特的视觉隐喻，即便结局呈现主角带着满身泥泞回归文明世界的落寞画面，这种略显压抑的收尾反而强化了对国家叙事自我美化倾向的解构。科波拉通过作品的自反性特质与反主流文化的标志性人物白兰度和霍珀形成巧妙呼应，其叙事策略在某种程度上延续了康拉德原著的结局框架，也暗合了斯科塞斯在同类题材中采用的叙事路径。

《现代启示录》的票房表现超出预期，斩获不菲的收益，但影片仍被诟病延续了作者导演的宏大叙事风格，从而动摇了新好莱坞的信誉基础。然而，当《终极手段》这部以角色为核心的推理佳作于1981年3月上映时，其制作团队及曾经的支持者却因同属联美公司出品的《天堂之门》遭遇票房灾难而相继失去工作。该片耗资高达4400万美元，最终票房仅约300万美元，不仅令联美公司破产，也让许多美国导演重新失去对电影创作的主导权。

《终极手段》由捷克导演伊凡·帕瑟执导，杰夫·布里吉斯主演，改编自牛顿·索恩伯格1976年创作的同名小说。这部作品深刻反映了当时美国社会边缘群体的困境，通过布里吉斯极具七十年代风格的表演塑造了角色的气质与影片基调。影片上映后反响平平，未能获得广泛关注，但约翰·赫德饰演的越战老兵卡特（因战争失去左侧身体，包括一条腿、一条胳膊和一只眼睛）与布里吉斯扮演的圣巴巴拉码头卖船商人之间的角色设定，仍展现出独特的叙事张力。剧情围绕一位无辜市民卷入唐人街连环谋杀案成为首要嫌疑人的困境展开。

《终极手段》中的卡特与《出租车司机》中的特拉维斯有着异曲同工之妙，两者皆为越战退伍老兵，试图介入公共事务。然而在剧情走向上，卡特的目标直指那个凌驾于法律之上的权势巨头，而特拉维斯最终选择与参议院帕兰坦共存亡。令人唏嘘的是，《出租车司机》在参议院帕兰坦存活的结局中收束；而《终极手段》却在激烈的枪声中戛然终止。

在帕瑟执导的电影《终极手段》上映十天后，小约翰·欣克利对时任总统罗纳德·里根实施了枪击。尽管欣克利从未踏足西贡，却反复观看了《出租车司机》15次，并以此作为向朱迪·福斯特表达情感的手段。然而，就在该影片问世不久后，另一个越战退伍老兵的形象悄然登场——约翰·兰博，他最终成为总统身边的保镖，承担起维护社会秩序的职责，而欣克利的极端行为则恰似这一特殊历史时期的开放式结局。