十九年后，再合作 -

斯派克·李执导的全新电影《天国与地狱》于今年在戛納电影节的非競賽單元舉行首映禮。該片作為對黑澤明1963年經典作品《天堂與地獄》的全新詮釋，呈現出迷幻而粗粝的視覺風格。影片摒棄了原作中戰後日本東京的設定，轉而聚焦當代紐約，這座城市被深刻的階級與種族鴻溝所撕裂。

电影《天国与地狱》通过戏剧化的叙事张力，将大卫·金（丹泽尔·华盛顿饰）面临的道德困境升华为寓言式史诗。这位曾叱咤风云的音乐制作人正陷入事业低谷，与深爱他的妻子帕姆（伊芬什·哈德拉饰）及正值青春期的儿子特雷（奥布里·约瑟夫饰）共同居住在俯瞰布鲁克林大桥的豪华顶层公寓。尽管物质条件优越，他仍执着于通过夺回Stackin’Hits唱片公司控制权来重启辉煌。然而，一场突如其来的犯罪事件彻底打乱了这场精心策划的复出：一个怀揣梦想的说唱歌手杨·费伦（拉基姆·梅尔斯饰）试图绑架特雷勒索赎金，却因误判形势而将大卫司机保罗·克里斯托弗（杰弗里·怀特饰）的儿子当作目标。

影片后半段，大卫重返童年成长的街区展开正义追寻，《天国与地狱》随之悄然转型为一部充满悬疑氛围的都市惊悚片。在喧嚣的体育迷与游行人群交织的背景下，动作戏码既保持了尖锐的节奏又充盈着戏剧张力。丹泽尔·华盛顿以游刃有余的演技，为剧情中关于权力博弈、代际冲突及阶层对立的探讨注入了史诗级的厚重感，同时巧妙平衡了叙事的轻量化特质。其细腻的肢体语言与机智的幽默表达，与影片暗藏的讽刺语调形成奇妙共振，而斯派克·李通过缜密的叙事结构，亦展现出对科技发展双刃剑效应及文化创意产业不确定性的深刻思考。

在电影于戛纳首映的数日后，我有幸与斯派克·李展开了一次深入访谈，探讨了他与丹泽尔·华盛顿的第五次合作，以及纽约这座城市的独特电影魅力。当被问及上一次与丹泽尔携手创作是在19年前的《局内人》（2006）时，斯派克·李笑着回应："天哪，如果不是你提醒，我和丹泽尔恐怕都忘记了这个时间点。"

《局内人》问：你们现在还经常见面吗？斯派克·李答：并不常常见面。但要是纽约尼克斯队或洛杉矶湖人队的季后赛鏖战至第五场，我们就会去现场观看。他在我家附近也有住所，但并非每天都会相见。我们关系很好，却也不属于那种频繁通电话的挚友。这种程度的友谊。我一直期待能再度与他合作，只是生活总是各行其是——各忙各的项目。他那时正专注于《伸冤人》系列，而我也有自己的事务。不过「我们还会再合作」的念头始终未曾消散。

《局内人》问：《天国与地狱》这部作品是专门为丹泽尔量身打造的吗？我很难想象还有其他人能够诠释这个角色。斯派克·李答：是的。他最初就确认参演，并邀请我加入。整个过程非常顺利。他当时对我说：「嘿，斯派克，看看这个剧本你喜不喜欢，或许我们能再次合作。」于是我们又携手完成了这次创作。

《局内人》问：影片中充满了黑人文化的意象与符号——甚至大卫·金公寓里的艺术品和装饰就直白地体现了这一点——而演员的选角也与之相得益彰。斯派克·李答：电影里出现了让-米歇尔·巴斯奎特、罗梅尔·比尔登、凯欣德·威利的作品。对我最重要的是传达「黑人卓越」的理念，明白吧？这是一个有能力购置这些艺术品的家庭。大卫的妻子帕姆担任哈莱姆区工作室博物馆的董事会成员。他们的客厅可俯瞰曼哈顿下城与布鲁克林大桥。大卫驾驶着劳斯莱斯，他多次在影片中说：「我有业内最灵敏的耳朵。」因此我们想要展现的是黑人阶层的富有与力量。

《天国与地狱》的剧本设定方式，尤其是前半部分的叙事结构，令人联想到经典的情节剧。片中塑造了诸多标志性角色：高大英俊的丈夫、迷人优雅的妻子，以及备受宠爱的儿子。斯派克·李提及，他们所居住的地点颇具象征意义——最高的大楼顶层。这种设定并非对黑泽明1965年同名电影的简单复刻，而是对经典题材的全新演绎。原版故事背景设定在东京，主角是制鞋世家的精英，而本片则将场景转移到了音乐产业，但核心差异在于：故事舞台搬到了纽约。纽约并非美国版图的一部分——我们追求独具特色的表达方式。非裔美国人用「家伙儿」或「茬儿」（thang）代替「东西」（thing）的表达习惯，正是这种文化独特性的体现。这也让纽约这座城市充满矛盾的吸引力，而我们对此毫不在意。极端状态在影片中频繁出现，这早已成为纽约的常态，正因如此，我们必须在纽约进行拍摄。当被问及影片空间转换的问题时，斯派克·李表示：起初我们聚焦于纽约的高端区域，随着剧情推进，镜头逐渐转向更具烟火气的街区。这种转变正是为了让观众感受到纽约的真实面貌——不是那种精致的香水味，而是带着粗糙质感的生活气息。我们甚至乘坐地铁4号线，从布鲁克林区政厅一路拍摄到161街，以展现这座城市的多面性。

在电影中，赎金交付的场景发生在地铁内——这里「天堂」与「地狱」的碰撞让大卫首次与绑匪杨·费伦及其手下展开正面较量。斯派克·李表示，这场戏的场面调度极具张力。他特别强调，反派并非传统意义上的「街区混混说唱歌手」形象，而是一个思维缜密、精心设计让纽约警局措手不及的计划的智者。杨·费伦背负的黑色迈克尔·乔丹书包上，遍布着常见的「飞人」图案，正体现了他巧妙利用城市本身混乱元素的策略：地铁系统与波多黎各人大游行。当洋基队主场作战时，尤其是对阵那支刻骨铭心的宿敌红袜队，五万球迷涌向地铁的画面令人震撼。斯派克·李提到，他曾在半决赛后看到尼克斯队击败凯尔特人的庆祝场面，其喧嚣程度甚至超越跨年夜十倍。若纽约人真能捧得NBA总冠军，恐怕警局不得不动用国民警卫队来维持秩序。关于杨·费伦直白的名字，斯派克·李透露这是拉基姆·梅尔斯的创意，他并未反对。至于梅尔斯的其他贡献，如那个关键桥段——大卫通过聆听杨·费伦的歌曲，发现歌词内容与被绑架者凯尔的证词高度契合，从而锁定绑匪身份——斯派克·李表示，这一构思自剧本初期便已存在。他要求梅尔斯提供两首歌，最终得到了一首作为线索的歌曲，以及另一首梅尔斯在录音室创作的作品。

这无疑是一场扣人心弦的戏码——录音室内的正面对决。斯派克·李将其比作1957年经典影片《龙虎双侠》中的对质场景：一位年轻后生直面他欲击败的对手。这不仅是纯粹的电影经典场面，更具备莎士比亚式的戏剧张力。然而这种设计也巧妙凸显了两人间的代际鸿沟。最终大卫说道："你的音乐不是我的那一套。"他更接近昆西·琼斯、贝瑞·戈迪这类制作人，未必能接纳新兴的说唱形式。

问：但他也会说唱啊！这段台词是丹泽尔即兴发挥，还是本就写进剧本？斯派克·李：说实话，拍摄时我并不清楚他会如何演绎。直到开拍那一刻才揭晓。丹泽尔特意翻出纳斯的老专辑，选中一首歌曲并将歌词融入戏份。梅尔斯事先并不知情，于是两人展开了即兴押韵对答。最终梅尔斯忍不住感叹："这他妈的是啥，说唱对决吗？"——整场戏都是自然流露的。

问：他在最初合作时也会如此即兴吗？你指导丹泽尔表演的方法有变化吗？斯派克·李：能与我的兄弟丹泽尔·华盛顿合作五部作品，实属荣幸。（译者注：丹泽尔·华盛顿的家乡是纽约州威彻斯特郡的芒特弗农市）我的指导方式始终简单直接，我会问他："丹泽尔，你想怎么演绎？"偶尔会让他坐下讨论，给予建议。他会接受，但始终掌控着自己的表演节奏。我很少要求他改变演绎方式。实际上，我们的核心工作早在排练阶段就已完成——那时就已明确创作意图。到达片场时，我们对所需效果已有清晰认知。丹泽尔工作效率极高，他不喜欢反复拍摄同一场戏。

显然，他的工作效率令人印象深刻。斯派克·李曾表示：「走吧，下一个机位，下一个场景，继续！」——这种节奏传递着独特的紧迫感。但真正的高效并非仓促，因为我们在正式拍摄前已完成了充分的筹备与准备工作。当被问及排练时长时，导演回应：「大约持续了七天。」演员丹泽尔·华盛顿的表演充满细节张力，即便是一个细微的手势或台词的特殊表达方式，都可能成为打动观众的关键。例如在某场戏中，他即兴起身做出一个枪的手势，既指向他人也暗示自我。斯派克·李指出：「这种瞬间的反应正是丹泽尔的天赋体现。」以杰弗里·怀特饰演的角色为例——他进入画面请求大卫为儿子支付赎金。而丹泽尔则在关键时刻顺手拾起桌上的假手雷，说出「我也常常想过要炸掉什么人」这般完全超出剧本的台词。那个手雷本只是随意摆放的道具，却在表演中被赋予了新的生命。演员善于利用现场环境中的各类道具，以即时的创造力构建真实的戏剧瞬间。

在《天国与地狱》中，创作者通过大卫对于人工智能和社交媒体的批判，进一步凸显了其与杨·费伦之间的代际鸿沟。尽管杨·费伦最终凭借网络热度获得广泛认可，但大卫始终对这种由算法驱动的声名保持疏离。斯派克·李曾直言不讳地表示："我讨厌人工智能。" 大卫在片中提及的"人工智能创作的音乐缺乏灵魂与精神"，正是其内心的真实写照。他担忧科技对创意领域的侵蚀，坦言不愿成为"老古板"的代表，却为美国编剧工会抵制AI创作的行动感到欣慰。谈及教育问题，他指出如今学生提交的论文多为计算机生成，质疑人类创造力与艺术本质是否正被机器取代。他同时强调，这种关于科技与人文关系的深层探讨，可能更适合延伸至另一部影片的叙事范畴。

你似乎在Instagram上相当活跃，我注意到影片中那些虚构的报纸头版，将大卫塑造为「黑豹党」成员的形象，明显借鉴了你在账号中分享的《纽约每日新闻》和《纽约邮报》篮球专题封面。实际上，影片中两位女性配音演员——开场弹奏吉他的那位与片尾演唱的歌手——都是我通过Instagram发掘并结识的。不妨关注@OfficialSpikeLee账号，你还能看到黑泽明赠予我的珍贵签名肖像。这张由毛笔蘸白墨书写的签名，是我最珍视的物品之一。从我在纽约大学电影学院求学时期，到拍摄《稳操胜券》（1986）的过程，黑泽明始终是我敬仰的影人标杆。