重返1975年：米洛斯·福尔曼谈《飞越疯人院》 -

米洛斯·福尔曼在俄勒冈州立医院拍摄了这部改编自肯·凯西同名经典文学作品的电影。《视与听》杂志在片场采访中发现，影片中尖锐的冲突已逐步延伸至现实生活层面，并深入探讨了导演对于「唯有蜗牛方能平等」这一隐喻性观点的诠释。在改编过程中，精神疾病的本质界定、其形象塑造方式以及社会应持有的态度，构成了导演面临的首要难题。这部小说不仅预见了动荡年代的青年反叛浪潮，更点燃了整整一代人的精神想象，而肯·凯西作为反主流文化象征，其影响力甚至超越了艾伦·金斯伯格与蒂莫西·利里等同时代人物。

《飞越疯人院》（1975）作为一部深刻描绘社会规训与人性抗争的经典作品，其核心议题始终与反主流文化运动紧密相关。尽管"花童世代"已逐渐消逝，但肯·凯西（Ken Kesey）作为该作品的创作者，其社会批判精神仍持续引发争议。影片改编过程中，任何对原著核心命题的实质性改动都会导致目标受众群体的强烈反弹。随着时间推移，社会结构与精神医学领域的重要实践方法已发生显著嬗变，这些变化使得影片的现实意义在当代语境中呈现出新的维度。该作品通过麦克默菲这一充满反叛精神的主人公，展现了一个自由灵魂如何以假性精神疾病为手段，从劳役农场转入精神病院，试图通过占据病房主导权来重构生存秩序。剧中涉及的强制电休克治疗、额叶切除等医学手段，以及贯穿始终的死亡主题，最终构成了对精神病院体制的深刻批判，揭示了权力压迫与个体自由之间的永恒冲突。

《飞越疯人院》的制作历经长达13年的筹备期，多项关键决策在福尔曼担任导演之前已然确定。杰克·尼科尔森已锁定麦克默菲角色，拍摄场地选定为俄勒冈州立医院，而剧本创作方面则已完成两个版本——其中第二稿由凯西在第一稿遭制片人否决后重新打磨。制片人认为凯西的初版剧本加剧了原著中已存在的矛盾，导致这位原作者彻底退出项目。福尔曼随即接手，在深入研究精神疾病相关议题后，与年轻编剧劳伦斯·奥邦共同完成了最终剧本。值得注意的是，奥邦此前已独立完成两稿剧本。福尔曼曾表示，为了理清思路，他最初通过研读精神病学杂志获取专业知识，但随着理解的深入反而陷入困惑。他指出影片的核心挑战在于，需要真实呈现一群在当时医疗界尚未明确精神疾病本质的患者群体。

我选择聚焦于个体的遭遇，并深入观察患者的行为模式。长期近距离观察个体的日常，使我能够描述他们行走的姿态与交流的方式，却始终无法判定具体的病理诊断。我将精神疾病界定为适应社会潜规则的能力缺失——当个体无法持续调整自身以契合不断演变的隐性规范时，社会便会将你视为异类。这种界定显然揭示了精神疾病本质上的社会属性，而这也是原著的核心命题：它实质上是对社会结构的深刻隐喻。

剧本的创作历时数月，最终由第二位编剧博·古德曼接替奥邦。值得注意的是，福氏在捷克电影学院接受的是编剧专业训练，而非导演课程。尽管其作品表面看似随意的创作，实则经过周密策划。这种对形式的坚持最终导致他与多位美国编剧发生矛盾。在1971年拍摄《逃家》期间，他多次更换编剧，直至找到满意的剧本。福氏一贯低调行事，从不公开承认与他人存在分歧，而奥邦则表现得更为坦率。他坦言：「我们的观点确实存在明显分歧。我通过对位音效营造出时间与空间的交织感，仿佛置身于精神病院。而米洛斯则不追求这种效果。他总在追问『接下来会发生什么？』，更倾向于按部就班地推进剧情。」

保持原作的可信度成为最大挑战。凯西在创作过程中受多种药物影响，尤其是致幻剂与佩奥特碱，导致书中充斥着荒诞、感伤或震撼人心的扭曲幻觉；然而整体叙事风格却呈现出类似幻觉动画的特质，福尔曼坦言这种表达方式难以转换为传统电影形式。在最终实现对原著精妙诠释的改编版本中，印第安人布罗姆登酋长这一关键角色遭遇严重压缩，他本作为故事叙述者的存在被弱化为次要人物。这位被称作「那个人」（One Flew Over the Cuckoo's Nest）的角色最终实现了对疯人院的超越，其象征意义与麦克默菲形成鲜明对比——前者代表被压抑的敏感与恐惧，后者则体现着美国文化中叛逆与侵略性的特质。电影将酋长降格为边缘人物，尽管这一结构调整有助于叙事的完整性，但其对印第安人形象的文化隐喻仍引发争议，观众普遍认为删除角色丰富历史细节的处理方式存在明显缺陷。

福尔曼对这一话题表现得颇为敷衍，他直言：「美国印第安人的历史广为人知。我自幼便通过书籍了解这段历史，电影中对酋长的刻画延续了其在历史文献中的重要地位。我们无需探究其内心世界，便能掌握所有必要信息。」这句话揭示了理解福尔曼的关键——他对心理分析及任何忏悔性质的探讨都充满排斥。他拒绝谈论自身经历，即便那段历史浸透着悲剧色彩。这位导演更倾向于让剧组在镜头之外保持沉默，仅以烟斗为伴，却以猫科动物般敏锐的观察力审视一切。为追求真实效果，他提前将团队送往俄勒冈州进行即兴排练。当最初排练时，演员的表现过于戏剧化，于是他引导众人登上楼顶观察真实的精神病患者，从他们的细微举止中提炼出最贴近人性的表现方式。精神疾病患者最动人的特质，在于他们对回归常态的深切渴望。

如今医院仅收治600名患者，这一数字与三年前近3000名的高峰时期形成鲜明对比，因此得以将整个病房区腾空用于影视剧拍摄及行政办公。在持续三个月的拍摄周期中，从联合制片人迈克尔·道格拉斯与索尔·扎恩兹，到道具师及秘书等基层工作人员，所有与该片制作相关的人员都深度参与医院运营，仿佛成为了医院不可分割的一部分。令人惊讶的是，即便是患者、医护人员，也与演员们交织在一起，难以分辨彼此身份。刚踏入病房区域不久，便彻底迷失在真实的医疗场景与影视氛围的交融之中。

尼科尔森正与一群穿着褪色病号服的男子们在打台球。当我上前寒暄时，他突然询问：「比利近来可好？」就在这一瞬间，周遭的现实感仿佛被彻底打翻。之后，道格拉斯向我透露，我与比利·雷德菲尔德的妻子有着惊人的相似之处——她当时正身处病榻，然而我们显然并非双胞胎，这份若即若离的关联让我第一次感知到剧组笼罩着某种令人窒息的诡异氛围。

摄影师哈斯克尔·韦克斯勒在走廊中疾步而行，却在瞥见我时停下脚步，问道：「你为何来到这里？」随后又匆匆离去。我后来发现福尔曼与剪辑师赵汝巨在楼上，神情不宁地交谈着。次日清晨，得知韦克斯勒因艺术理念上的分歧被解雇的消息。（这位摄影师对弱势群体的关注始终贯穿其作品，尤其在多部政治纪录片以及1969年的电影《冷酷媒体》中表现显著。他显然无法接受福尔曼将纪录片素材进行戏剧化的处理方式，这种不满也未能被掩饰。）尽管是福尔曼的主动选择，但这道决定仍令人遗憾；在比尔·巴特勒——这位日后接替他担任《窃听大阴谋》（1974）摄影指导的人——抵达前，韦克斯勒仍继续参与影片制作。

剧本定稿后，福尔曼将重心转移至与演员的协作环节。他耗时一年精挑细选配角，从逾900位参与试镜与「情境测试」的演员中锁定20人，这些测试均在模拟的团体治疗场景中展开。「每个角色都需具备鲜明的辨识度与独特性，」他向我解释道，「但更要注重群体间的化学反应与整体协调性。」后来我才明白，围绕尼科尔森饰演的王储角色的那些冷峻配角，实则皆为资深演员，他们头颅上若隐若现的脑叶切除手术痕迹，均由一位技艺精湛的化妆师精心打造。然而这些细节完美契合剧情设定——当置身于充满压迫感的病房环境时，演员们展现出的病态气质与现实中的医疗场景别无二致。尼科尔森对角色的掌控力尤为突出，他既扮演着病房秩序的主导者，又在电影中构建起令人窒息的权力关系。无论是用计谋操控他人，还是以优雅姿态维系表面和谐，他总能精准把握每个互动的分寸，直至在场景中无声退场，仍令在场众人不敢轻易接近。

福尔曼自项目启动之初便面临俄勒冈州官方的施压，要求其对凯西笔下精神病院的描绘进行修正。尽管他在多数场景中坚持呈现真实视角，但唯一大护士角色——由路易丝·弗莱彻饰演的护士拉契特——却成为争议焦点。该角色作为病房内唯一具有主导地位的女性形象，以严苛的统治姿态展现了凯西叙事中的性别偏见。这一设定引发了包括安妮·班克罗夫特与安吉拉·兰斯伯瑞在内的六位女演员的集体抵制。随着女性权益运动推动社会意识的转变，当代观众已不再愿意接受这种刻板的女性形象塑造。

福尔曼对女演员群体提出了一种颇具争议的观点：「尽管女性解放运动的崇高品质追求值得肯定，但我始终认为它无法真正消除社会中的不平等现象。观察自然界的法则，我们便会发现这种不平等如同潮汐般起伏，时而对一方有利，时而对另一方有利。唯有蜗牛般缓慢前行的存在，才可能维系某种表面的平衡。接受来自男性的愚蠢命令，相较于接受女性的命令，反而显得不那么屈辱。然而，凯西著作中存在一处令我反感的夸张描写，这种程度的戏剧化处理并不适合电影呈现。」因此，基于对美学效果的考量，福尔曼对角色进行了适度的调整——仅限于细微之处。

福尔曼透露，在电影拍摄告一段落之际，团队成员们涌现出复杂的情感。一方面为项目顺利完成而感到释然，另一方面又因创作结束而陷入伤感。他特别指出，演员们在拍摄结束后仍难以抽离角色扮演带来的影响，「每个人似乎都带着某种癫狂的印记」，这种沉浸感让整个团队在面对后续挑战时，不得不保持谦逊的态度。