纪录片《邓南遮占领阜姆自由邦》展现的一段离奇往事 -

克罗地亚导演伊戈尔·贝济诺维奇执导的纪录片《邓南遮占领阜姆自由邦》在第54届鹿特丹国际电影节斩获金虎奖与费比西影评人奖，并于第27届上海国际电影节进行展映。该片聚焦意大利诗人兼军官加布里埃尔·邓南遮于1919年9月12日发动的戏剧性军事行动——率2600名极端民族主义者占领阜姆自由邦，建立了为期16个月的政权。这一历史事件不仅成为欧洲最荒诞的统治案例之一，更标志着表演型政治的崛起。导演通过搜集民间记忆与邀请市民重现历史场景，深入探讨了法西斯主义的内在逻辑与表象特征。

加布里埃尔·邓南遮在世界文学史上堪称极其特殊的现象，这位以诗歌闻名的文学巨匠却主动介入现实政治领域，将个人的美学理念转化为现实政治实践，构建起独特的世俗权力体系。在其为阜姆拟定的《卡纳罗宪章》中，音乐被明确界定为"宗教与社会机构"以及"治理国家的基本原则"。正如德国中世纪史学家恩斯特·坎托洛维奇在其著作《国王的两个身体》中所阐述的主权者二元性理论，为现代国家体系所沿用，并进一步演变为一种政治神学建构。通过象征性的美学隐喻，国家被赋予具有整体性的韵律特征。因此，《卡纳罗宪章》对韵律、音乐与艺术的重视，实则是为新共同体塑造政治身体、建构集体想象的尝试：阜姆从一座普通城市演变为邓南遮自然身体的延伸，其街道将化作血管网络，承载词语构建的意识形态脉动。

1919年，阜姆城内一幕引人注目的场景：身着军装的邓南遮拄着拐杖居中而立，身旁士兵多为意大利皇家陆军的阿迪蒂突击队成员。这场具有社会实验性质的政治行动，使邓南遮被历史广泛认定为意大利法西斯主义的先驱。纪录片《邓南遮占领阜姆自由邦》采用独特手法，邀请里耶卡市民还原历史影像中的场景，通过今昔对比的戏谑方式展现法西斯主义的深层逻辑。导演刻意摒弃专业演员，保留市民在表演时的自然状态——包括走神、笑场与口误。当历史照片中呈现庄严的集体合照时，镜头却捕捉到志愿者们在拍摄现场玩手机、开小差的片段，这种刻意制造的反差，恰与当年的盛况形成鲜明对照。

1919年9月，阜姆的民众以热烈姿态迎接邓南遮及其追随者。贝齐诺维奇曾将这场行动诠释为一场荒诞的闹剧。然而，当贝尼托·墨索里尼与阿道夫·希特勒借鉴邓南遮的戏剧性表达方式——通过仪式化的宏大场景、对古往今来的象征性挪用，以及高度修辞化的宣传语言——原本的荒诞便升级为20世纪的恐怖现实，最终演变为西方文化体系的深层危机。法西斯主义将社会生活转化为政治表演的场域，以被异化的文学审美准则构建统治话语。因此，二战后西奥多·阿多诺曾断言：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”以反理性与反传统为特征的现代主义美学，究竟在多大程度上需为20世纪的灾难性后果承担道德责任？从邓南遮到意大利未来主义者的艺术实践，皆笼罩在世纪末的文化颓废氛围中，但邓南遮的审美意象包含着水晶吊灯、奢靡马车与歌剧的优雅，而未来主义者则聚焦于飞机、炮火、下水道与路灯所构成的机械美学。作为意大利未来主义奠基人之一的菲利波·马里内蒂，在1909年《未来主义宣言》中宣称：“文学历来颂扬停滞的思想、痴迷的情感和沉睡的梦境。我们歌颂运动的进取、失眠的焦躁、奔腾的脚步、翻跟斗、击掌与挥拳。”他将战争视为“净化世界唯一途径”，推崇侵略、冒险与无政府主义的激进行为，因为“没有斗争便无从诞生美，缺乏攻击性的创作无法成为真正的作品。诗歌的本质在于对不可知力量发起猛烈冲击，迫使它们向人类低头臣服”。

邓南遮那以繁复辞藻装饰的诗学，被未来主义者解构，暴露出其本质的异化特质：技术崇拜促使主体陷入自我否定的困境，并将这种自毁升华为美学追求。相比之下，纪录片《邓南遮占领阜姆自由邦》更侧重展现其在现实政治舞台上的行为，而较少深入探讨其唯美诗学与法西斯主义之间的关联。但纪录片仍隐约呈现出这位诗人的美学取向——他钟爱的高雅文化形态——歌剧、诗歌、古典油画——逐渐异化为空洞的形式符号。

贝齐诺维奇的这部影片并非单纯聚焦于对法西斯主义的批判，而是试图通过地方视角重构历史叙事。相较于传统反法西斯题材多以希特勒与墨索里尼为代表的极端形态为核心，导演选择关注邓南遮作为法西斯主义萌芽阶段的特殊性，将此次行动视为历史进程中的关键节点。影片旨在为阜姆市民与里耶斯人留存集体记忆，通过普通民众的视角解构官方历史叙述。当外界习惯将邓南遮视为历史事件的主导者时，本片却让被边缘化的阜姆市民成为叙述主体，揭示了法西斯政权下民众被迫沉默的处境。这种视角转换使影片呈现出政治喜剧的特质，通过日常生活的反讽与笑声，展现出法西斯主义本质的虚无性，最终实现对历史的深层反思。