《酱园弄·悬案》：“悬案”之“悬”，故弄玄虚 -

历经八年波折，从筹备到最终公映，陈可辛执导的《酱园弄·悬案》（上）终于面世。期间围绕剧本修订、演员更替、拍摄延后及情节分配的争议始终未息。去年在戛納影展首映后，媒體與演員的評價均不盡如人意，"重拍重構"的謠言更激起了觀眾的關注熱情。即便搭上"欲知後事如何，且聽下回分解"的上集名號，以及全明星陣容帶來的粉絲期待，該片在豆瓣上仍以5.9分的偏低評分收官，不僅未達及格線，更打破了陳可辛導演生涯的最高紀錄。

《酱园弄·悬案》作为改编自1945年"民国四大奇案"之一的影视作品，其豆瓣评分未达市场预期。影片讲述瘦弱女子詹周氏（章子怡饰）不堪家暴最终用菜刀砍杀丈夫詹云影（王传君饰）并分尸的案件，初审被判死刑。然而在乱世背景下，苏青、关露等民国女作家的"刀下留人"舆论呼吁，加之抗战胜利后的多次大赦，最终使案件改判为有期徒刑，詹周氏在60年代刑满后奇迹般平静度过余生。与去年法国电影《坠落的审判》中围绕"妻子是凶手吗？"的法庭追问不同，本片试图以后设视角重构已知结局的悬案叙事。但受限于90分钟"上集"体量与群星走马灯式出场，其呈现的"悬案"之感更像是故弄玄虚。从人物塑造来看，影片将角色划分为三类：詹氏夫妇等基于史实的真实改编；警察薛至武（王传君饰）等虚构角色；以及西林女士（赵丽颖饰）等介于二者之间的形象。编剧蒋峰在创作谈中曾解释，本片并非追求纯粹悬疑，而是旨在通过案件呈现相关人物的众生相，部分情节虽与史实存在出入，但更注重故事表达而非细节考据。

《酱园弄·悬案》的剧照中，詹云影的死亡成为开篇的悬念。在回忆片段里，他的形象被浓缩为家暴、赌钱乃至“捉姘头”的粗暴标签，仅有的温情场景停留在与周女初见的瞬间——她因脸上有疤而胆怯，詹氏却以自身疤痕为由宽慰道："我也有疤。"这一带着强烈符号意味的"8"字手势，即便在演技类综艺中也显得突兀。1935年的历史背景搭配1947年发行的《红灯绿酒夜》时代曲，以"旧上海靡靡之音"的审美框架呈现，这种时空错位令人难以置信导演竟是曾执导《甜美蜜》的陈可辛。影片对詹周氏的塑造存在双重叙事：一方面将真实的"碎尸16"案件改写为更具视觉冲击的"无头凶案"，试图展现其对"几世孽缘"预言的反抗；另一方面，她对亡夫的思念却聚焦于被薛至武虐打的痛苦记忆，导演刻意通过"命运叙事"强化性别压迫主题。然而，薛至武在审讯室释放的野猪戏码，除了制造视觉奇观和凸显章子怡"教科书级"的表演，更似对詹周氏的精神施虐。这种长达数分钟的冗长戏码，不仅让观众感受到生理层面的不适，更令剧中薛至武对詹周氏的敌意动机存疑——他既可肆意放走被金条买命的报刊女主编，又为何执意要将詹周氏推向死亡？甚至甘愿用千金难求的保命船票与法官交易，这种行为的根源究竟是出自主观的"面子"考量，还是仅因那句开场时的蛮横宣言："一个女人敢杀她的当家男人，世风日下"？

《酱园弄·悬案》剧照中，王许梅这一角色的虚构性设置颇具讨论空间。剧作家西林小姐的《为杀夫者辩》虽取材自苏青的真实文章，但原文中"她只有两条路可走，不是自杀便是杀人"的激进主张在影视改编中被简化为王允梅通过读报行为直接触发詹周氏的狱中觉醒——这种戏剧化处理显然忽略了历史复杂性。剧中呈现的"狱中大姐大"形象，其八面玲珑的生存智慧或许借鉴了90年代对晚年詹周式的采访记录，但最终被设计成以生日蛋糕与越剧《 eighteen 相送》为引，通过简短互动便完成其"工具人"叙事使命，这种刻意为之的戏剧节奏与历史人物真实的权谋手腕形成鲜明对比。

《酱园弄·悬案》剧照。苏青文章发布后，以平襟亚为代表的男作家群体连夜发声反对，坚持罪刑相抵的立场，将苏青的辩护诠释为“其无后乎（断子绝孙）”。随后有杂志开设“杀害丈夫案笔谈”专栏，邀请性别多元的作家展开观点交锋。关露以《詹周氏与潘金莲》为题，援引经典文学形象进行剖析，指出“她们并非为财利而杀人，而是为生存而斗争”——用当代话语表达，这是掌握话语权的民国女性以艰难抗争换取的生机，而电影中西林小姐的处境，却凭借游走于权力网络的便利，轻巧地通过伪造王许梅的怀孕证明达成救赎。如此对案件细节的精心重构，对于一部聚焦阶级差异中女性互助主题的作品而言，不仅是对原案的曲解，更具有深刻的讽刺意味。

从历史维度审视，相较于其他三大民国悬案，《詹周氏杀夫》八十年来持续引发热议的轨迹，恰似一幅动荡年代中众生漂泊的生动图景。1948年自上海迁居台湾的文化人陈定山（1897-1987），在1950年代于《中华日报》连载《春申旧闻》时，通过艺术加工重现沪上往事。他巧妙编排行事细节，如将詹云影的职业重塑为“操业粗鄙却名号雅致”的屠夫詹子安，将作案工具从普通菜刀升级为象征暴力的屠刀，并虚构詹周氏送狱途中囚车游街、人群围观的震撼场景。这种充满戏剧张力的报道文体，既满足了市井读者的窥探欲望，又使该书在1967年由台北世界文物供应社推出合集版，并于1975年再次印刷。或许正如“中国首屈一指的美食家”唐鲁孙（1907-1985）在台湾创作的北平食记系列，凭借对旧时光的追忆与市井趣味的结合，成功引发广泛回响，这种通过文学重构唤起集体乡愁的创作策略，可见一斑。

旅居美国的台湾女作家李昂（1952年生）在1977年造访白先勇位于加州圣塔芭芭拉的寓所时，偶然接触《詹周氏杀夫》这一篇目，随即萌生创作灵感，完成中篇小说《杀夫》。由于两岸长期隔绝，对民国上海的了解相对匮乏，李昂将故事背景迁移至自己的家乡鹿港，将詹周氏转化为陈林市这一角色。尽管陈定山笔下对詹周氏的外容貌描写充满男性凝视，甚至在游街场景中刻意安排看客评论"可惜她没有刁刘氏那样好看"，李昂却敏锐洞察到这些渲染背后的本质——"这是一则罕见的非因淫荡而杀夫的案件，行兇者不过是个在传统社会中饱受压迫的不幸妇人"。小说突破常规的题材选择与直白的性描摹，在当时的社会氛围下引发巨大争议，即便作为虚构作品也难以被接受。1983年，李昂采取策略性投稿方式，先以联合报中篇小说奖得主身份亮相，再通过报刊连载引发讨论，持续收到读者抗议信件，有人指责其生活作风问题，也有人批评其挑战文化传统。

《杀夫》剧照中，一位女性在众说纷纭中重新审视这部作品的独特性。1984年，因出演胡金铨电影《侠女》而声名鹊起的徐枫，与丈夫共同创立汤臣电影公司。她亲自与李昂洽购小说版权，将其视为公司创业的奠基之作，邀请夏文汐主演，并汇聚曾合作过《儿子的大玩偶》的台湾新浪潮导演曾壯祥、吴念真及李昂本人组成创作团队。这是徐枫从演员转型幕后制片的首次尝试，她选择的这条"险棋"之路充满争议，"侠女"为何独钟《杀夫》？徐枫未作多言，留下的沉默反而成为艺术表达的完美留白。影片因突破性尺度在上映时遭删减八刀，直至今年初40周年修复重映，被掩盖的片段才重获新生。尽管李昂在映后谈中坦言，该片未能达到《感官世界》《楢山节考》般的先锋程度，与原著存在明显差异，但不可否认，夏文汐挥刀的震撼场景已成为影史经典。而创作过程遭遇的规训与"伤风败俗"的批判，更成为时光流转后，对"詹周氏"形象的另一种时代印记。

《杀夫》剧照中，故事的时间线延伸至21世纪。2011年，曾经历十年牢獄的章诒和（1942-）以古希之年首度尝试小说创作，通过第一人称旁观视角，描绘其26至36岁期间目睹的女囚人生。《刘氏女》作为系列作品之一，主人公刘月影的姓名明显受到"詹云影案"的启发：出身贫苦的劉氏因不堪丈夫家暴而将其杀害，将尸体肢解后腌制于泡菜罈中，最终因儿子无意间的一句话暴露真相，被判无期徒刑。"杀夫碎尸"的罪名曾使劉月影遭受其他女囚的排斥，被视为"比男人还狠毒"的存在。作为知识分子的"我"（张雨菏）被指派陪同劉氏学习杀猪技艺，在日复一日的相处中，逐渐理解并同情其处境，而劉月影亦对"我"产生依赖与信任。这种师徒间的惺惺相惜，恰似电影中詹周氏与王许梅之间仅以寥寥数笔勾勒的狱中友情对照组。在"詹周氏"形象穿越时空的演变历程中，她从法庭卷宗中的普通妇女逐渐升格为具象化的"神女"符号，这种符号化过程成为透视不同历史时期女性困境的棱镜。当电影通过40米酱园弄的实体搭建和"女性互助"的口号式标语试图呈现集体生活场景时，其对女性命运的解读反而显得浅尝辄止。而相较于作品本身，当代社会愈演愈烈的女星番位之争与粉丝舆论操控，或许才是"詹周氏"形象在新时代引发的更深刻的社会反思与警示。