《酱园弄》砸掉了《好东西》们的市场 -

近期热映的电影《酱园弄》引发了广泛讨论与争议。这部自问世之初便因全明星演员阵容与民国悬案题材引发高度期待的作品，上映后却未能达到预期的市场反响。值得注意的是，原本被寄予厚望的豪华阵容反而因影片在叙事架构与价值观呈现等方面存在明显缺陷，不仅削弱了主角的公众好感度，更使宣传中强调的“女性觉醒”主题被曲解为“虐女”争议。部分观众指出，影片过度集中展现女性遭遇的暴力与苦难场景，却未能深入挖掘这些困境背后的社会根源，导致叙事焦点偏离核心议题。

此外，有评论者从主角詹周氏真实人生经历出发，深入剖析了影片对其经历的片面截取与刻意删改。客观而言，所谓杀人案本身并不具有悬念，真正离奇的是此案在汪伪政权、蒋介石政府、新中国三个历史阶段反复被政治化，最终在人民政权的庇护下，詹周氏得以安然活至九旬。然而影片却将叙事重心置于展现本不复杂的案情与破案过程，这种取舍背后，暗含主创团队难以言说的“用心良苦”。尽管这些视角可作为电影分析的切入点，但笔者认为上述批评仍显单薄。本片在创作中存在篡改历史细节、画面充斥猎奇元素等问题，并在上映后引发粉丝纷争与低俗营销等争议。种种乱象背后，除主创团队与资方的逐利动机外，更值得警惕的是一个长期被忽视的核心命题——女性故事正在被异化为资本运作的工具，成为服务于城市宣传与商业利益的产物，与真正的社会进步、价值引领及公平正义毫无实质关联。

这门生意的运作机制的关键在于，将女性主义作为表象符号，实则服务于城市形象建构。这种被称为中国特有的"城市女性主义"现象，体现为特定城市的文化资本巧妙运用或悲或喜的女性故事，将其重塑为具有普遍意义的历史叙事。（需特别说明的是，本文讨论范畴限定于"城市女性主义"题材电影，不涉及女性主义理论本身）此类叙事不仅垄断了对特定生活形态的阐释权，更暗含推销"现代生活具有普世解决能力"的隐喻。从《我的阿勒泰》《爱情神话》《好东西》到最新作品《酱园弄》，我们见证着这一模式的延续性特征：主创团队的地域背景高度相似，对历史书写的野心亦保持一致。尽管制作方常以"艺术创作"为由回应质疑，但宣发阶段反复强调的"民国四大奇案"标签，以及片尾"如有雷同，纯属巧合"的免责声明，反而形成微妙悖论，暴露出借"历史真实"之名行城市营销之实的深层策略。

影片为构建"城市宣传"的叙事框架，对历史背景与社会阶层进行了明显的历史重构。在时间轴设定上，将日伪统治末期的动荡局势与抗战胜利前夕的历史节点相结合，使得詹周氏杀夫这一行为成为旧秩序崩塌前的象征性反抗。剧中律师、记者等"正义力量"的介入，虽在形式上呈现出对司法公正的追求，但其戏剧性介入恰恰凸显了创作者对历史真实性的偏离。值得注意的是，这种"三不管"的权力真空状态，与1940年代上海的实际治理结构存在显著差异，更符合香港在殖民统治末期的社会特征。即便忽略城市设定的错位，若将故事时间线进行微调，该叙事结构的核心逻辑也将面临解体风险。

影片在阶层描绘方面呈现出明显的扁平化倾向。其叙事框架将社会阶层简化为非黑即白的对立面，缺乏对复杂现实的深入剖析。底层人物始终被困于无解的生存困境，而女性角色则不断遭遇以男性为主导的系统性压迫，这种二元对立的叙事模式暗合"阁楼上的疯女人"与"底层蝼蚁"的文学隐喻。影片通过光影语言构建出极具张力的双重空间：阴冷潮湿的居住环境象征着压抑的欲望与道德沦丧，而法庭与媒体空间却被刻意营造出耀眼的正义光环，程式正义与言论自由的具象化呈现，实则折射出创作者对特定历史时期的价值投射。最具讽刺意味的是，作为女性寻求出路的象征性场所——纱厂，被过度美化为充满柔光的理想国，这种叙事策略刻意遮蔽了包身工群体在其中承受的非人化剥削，使血汗工厂的真实历史面貌完全隐没。通过这种选择性呈现，观众在观影过程中将不可避免地形成这样的认知：特权阶层的公共空间始终散发着文明光辉，而劳动阶级的生活场域则要么粗鄙不堪，要么充满暴力倾向，这种刻意营造的视觉叙事深刻揭示了创作者对权力与阶级的双重态度。

这种对历史与社会阶层的刻意扭曲，本质上是一种陈旧且缺乏新意的叙事手法。影片通过构建"精英拯救底层"的片面叙事，实际上偏离了民国时期复杂的社会现实。在那个时代，法官、记者等所谓精英群体往往深陷社会结构与意识形态的桎梏，其行为未必如银幕上展现的那般理想化。值得注意的是，当涉及女性议题时，这些所谓精英更易陷入道德审判的漩涡，通过谣言传播与舆论操控来维护既有的权力秩序。无论是名流还是普通女性，都可能成为这种舆论暴力的牺牲品。即便是詹周氏杀夫案这样具有社会影响力的事件，《申报》等主流媒体当时所渲染的"惊世骇俗"舆论氛围，恰恰暴露了那个时代对女性问题的畸形关注。这种历史认知的偏差并非偶然现象，考虑到编剧群体的媒体从业背景，其创作思维或许深受特定行业认知模式的影响。这种对历史的再创作，更像是一种对现实认知的投射，而非对历史真相的还原。

正因如此，剧情强行与'GHG'相关联的进步叙事结合，也就不令人意外。即便在剧中被塑造为文化偶像的作家苏青，其与汉奸陈公博之间存在无法回避的历史关联；上海文化精英群体在时代洪流中早已四散离场，而拯救主角的幕后推手未必是'进步'力量。主创团队仍能巧妙地将一个缺乏深刻思想、仅把五四精神当作教条的女记者/作家形象，包装成代表进步与文明的典范。这种对历史的刻意重构，使得原本简单且不具悬案性质的杀夫事件，被成功转化为符合商业需求的影视作品，进而服务于城市宣传与资本利益。更进一步观察，影片在画面审美、叙事逻辑和角色塑造上的任意发挥，进一步固化了这一'虚假解决方案'。从内核而言，影片宣扬的是一种精英主义价值观：当普通民众陷入困境时，反而是拥有资产的女性群体主动施以援手，为其争取救济时间，最终迎来解放。而作为被剥削阶层的女主角，除了依赖悲情叙事和被动等待，几乎没有展现任何实质性的抗争行为。那些毫无意义的暴力场景与荒诞的'黑猪拱人'画面，既不服务于主线情节，也未体现主题表达，更像是演员们为迎合'主流'审美，向进步主义阵营递上的政治投名状。即便是看似符合政治正确标准的表演，实则如同当年苦于拿不到奥斯卡奖的小李子，热衷于通过夸张的肢体语言和刻意做作的表情管理，试图用极端的表演方式证明自身的演技实力。

充斥感官刺激与情感渲染的叙事模式，最终沦为情绪宣泄与价值灌输，偏离了对社会议题的实质性剖析。导演显然未能深入反思：是否唯有直观呈现剥削现实才能引发对弱势群体的关注？暴力叙事是否必须依赖极端形式才能传达批判意义？进步理念的表达是否必然建立在苦难堆砌之上？这种创作姿态折射出主创团队的深层局限——精于商业类型片与江湖故事的导演，实则缺乏对性别议题与社会结构性矛盾的系统认知与人文关怀。

该影片对无产阶级女性生存困境的建构存在明显失实，其将阶级压迫与性别暴力的叙事简化为对精英阶层施舍的依赖，进而诱导观众形成'唯有资本力量方能解救女性'的偏颇认知。在涉及社会结构变迁与历史革命进程等宏观议题时，创作者既缺乏系统性的表达能力，也缺少深入探究的诚意，甚至对黄土高原地区真实发生的阶级斗争与性别解放实践存在认知盲区。当创作意图转向城市形象建构时，影片实质上完成了从社会批判到城市宣传片的蜕变。这种艺术表达的异化最终呈现出极具讽刺意味的场景：一部本应揭示女性生存现状的电影，其取景地却成为文旅营销的流量高地。密集的旅游推广、详尽的打卡攻略，清晰地证明了这并非女性权益的胜利，而是精英话语体系对现实的重构。影片将城市形象与进步叙事强行关联，实质上构建了一种狭隘的城市中心主义观点，暗示城市空间本身即为性别平等与社会解放的源泉，却忽略了群体自主抗争与历史发展规律的深层作用。

这种以特定平台为载体的创作与传播模式，可被定义为“小红书电影”现象。事实上，此类作品在塑造历史叙事时，往往将五四女权运动与当代网络社群产生关联，这种对应关系存在明显的历史偏差。五四先驱们主张通过理性抗争实现女性独立，而非诉诸暴力手段。从历史维度观察，赵五贞以自戕方式反抗包办婚姻，本质上是其对个体尊严的极端表达；而秋瑾面对婚姻矛盾时，选择通过革命实践寻求突破，而非采取直接复仇。在影视作品层面，如吴永刚导演的《神女》中，阮玲玉所诠释的民国女性形象，其精神支撑更多来源于阶级意识的觉醒与先进教育理念的指引，而非虚构的姐妹情谊。历史语境不容简单挪用，那些脱离具体社会背景的“集美”概念，既不符合历史现实，也扭曲了社会阶层之间的互动关系。

上海城市的“女性主义”叙事框架呈现出明显的两极分化：一方面在同阶层内强化“我们是一体”的虚假共识，另一方面则以高高在上的姿态俯瞰众生，塑造悲天悯人的形象。当进入权力分配的最终阶段时，这种模式往往流露出与好莱坞明星相似的表演性，展现出令人啼笑皆非的做派。某些创作者将张桂梅的教育故事纳入自身情感框架，在颁奖典礼上边致谢边热泪盈眶，得奖后更是欢天喜地、豪饮狂欢。然而当视线聚焦于消费主义与阶层分化的现实图景时，这种被广泛赞誉的上海式女性解放叙事便显露出其本质问题——它实际上在制造对劳动群体的隐形歧视，遮蔽了普通女性的真实困境与生存状态。这种程式化的叙事模式无论适用于何种年龄层，都会强行植入“娜拉出走”的戏剧性情节，动辄以极端行为、浪漫幻想或情感纠葛来定义女性解放，在更广阔的历史语境与现实维度中，其说服力与合理性都将面临严峻挑战。《酱园弄》的争议本质上早已超越艺术作品本身的价值评判，更揭示了资本逻辑与城市话语对女性叙事的异化：它们通过剥离具体历史语境、扭曲真实社会关系、制造虚幻的情感期待，使女性故事沦为牟利与宣传的工具。

欢喜传媒近年来持续在影视领域引发争议，从《爱情神话》到《好东西》再到《酱园弄》，徐铮虽未被广泛讨论，却实为"城市女性主义"电影浪潮中的关键推手。这种以程式化表达包装的叙事方式，与真正的社会进步、价值导向及公平正义存在本质冲突。当前的所谓"GHG"进步叙事，更像是精心策划的圈套，使观众在无形中沦为被消费的客体，甚至出现被蒙骗却仍在为其计数的荒诞局面。值得注意的是，近年来电影行业频繁传出行业危机的声音，这恰恰印证了此类追求排斥大众观影的"进步主义电影"正导致整个产业陷入困境。在利益链条中，先行者或许能攫取红利，而多数从业者则面临被边缘化的风险，最终可能成就他人的"进步"，却让电影艺术本身以及"城市女性主义"思潮黯然失色，成为被时代淘汰的产物。