为什么国产影视剧永远拍不好皇帝 -

中国自公元前221年秦始皇建立帝制至1912年清朝末帝溥仪退位，经历了延续两千余年的君主专制时代。然而在大众影视作品中，皇帝形象的呈现却显著滞后。直至20世纪80年代，中国大陆荧屏上的非现实主义题材仍极为罕见，帝王题材更属空白领域。根据学者考证，中国电视史上首次出现皇帝形象是在1982年，当年山西电视台推出《天宝轶事》、上海电视台制作《秦王李世民》、河北电视台拍摄《懿贵妃》，这三部作品均早于1986年央视出品的《努尔哈赤》。尽管《努尔哈赤》因制作规模和影响力常被误认为是帝王剧的开端，但其实际首播时间晚于同期地方台的三部作品。

《秦王李世民》（1982）作为历史题材影视剧，通常可划分为「正史型」与「野史型」两种创作范式。其中《努尔哈赤》以严谨的「正史型」叙事手法著称，该剧由日后被誉为「中国第一历史剧导演」的陈家林执导，开创了庄重恢弘的史诗风格。该片不仅斩获两座「飞天奖」，更为后续《唐明皇》《武则天》《汉武帝》《康熙王朝》等具有历史厚重感的「正剧」创作提供了重要范本。

1986年播出的《努尔哈赤》虽被归为“野史型”帝王剧，与荧幕上展现朝堂风云的“正史型”帝王剧几乎同时出现，但真正引发公众热议的“野史型”皇帝形象却源自1991年两岸合拍的《戏说乾隆》。相较于彼时大陆影视产业在把握流行趋势方面的局限性，台湾同行显然更具市场洞察力，因此这一类型的历史人物创作普遍呈现出港台影视特有的市井气息与江湖叙事特征。

历史记载中的乾隆帝以权谋出众、志在功业、性格多变的「十全老人」形象为人所知，而电视剧《戏说乾隆》则选取「乾隆下江南」的真实事件，着重刻画其风流倜傥的一面。剧中郑少秋饰演的乾隆展现出独特魅力——既有帝王威仪又不失人情味，虽位高权重却蕴含着现代情感观念。值得注意的是，剧中所指的「现代」需加引号，皇帝的特权如同贴身铠甲般隐于幕后，是关键时刻的底气。当常规手段难以应对困境时，这位「十全老人」便会显露出其作为一国之君的威严，运用政治智慧与帝王权威化解危机。

《戏说乾隆》中郑少秋演绎的乾隆帝巧妙融合了传统权势与现代情感，堪称理想伴侣的典范。令人意外的是，这位演员在李连杰主演的《方世玉》中反串饰演与乾隆有血缘关联的反清义士陈家禄，尽管角色自身正气凛然，却总被观众联想到调戏民女的桥段，形成极具戏剧张力的反差形象。

在1993年版《方世玉》中，郑少秋饰演了主角方世玉，而同属九十年代的《宰相刘罗锅》与《还珠格格》则分别由张国立、张铁林演绎乾隆皇帝。值得提及的是，张国立与张铁林后在《铁齿铜牙纪晓岚》中搭档出演，两人的演技再次受到关注。此外，张国立还陆续参演了《康熙微服私访记》等剧集，三位演员均以塑造帝王形象而闻名，形成了"皇帝专业户"的标签。

在一次采访中，张铁林曾提及，唐国强饰演的是执掌朝政的皇帝，张国立则诠释了闲适游历的皇帝形象，而他自己所诠释的则是深居后宫、处理内务的帝王角色。

在《还珠格格》与《铁齿铜牙纪晓岚》的叙事语境中，张铁林饰演的乾隆皇帝展现了独特的权术智慧。面对错综复杂的权力漩涡，他惯用"难得糊涂"的处事哲学，以懵懂之态应对各方博弈。这种策略既体现在对朝堂纷争的巧妙周旋，也体现在对民间故事的精心把控——无论面对纯良的紫薇格格还是机敏的和珅，乾隆始终保持着中立立场，却又在关键节点牢牢掌握决策主导权。最终，他凭借这种若即若离的统治艺术，收获了两派势力"皇上圣明"的真诚颂扬，将权谋的精髓演绎得淋漓尽致。

《铁齿铜牙纪晓岚》系列中，正史型与野史型皇帝的塑造存在显著差异。前者以宏大的历史叙事编织浪漫色彩，后者则通过民间传说的演绎展现另一种情感张力。若仅以虚构程度作为评判标准显然过于片面：二者皆存在艺术加工，但正史型皇帝更注重现实主义的厚重感，而野史型则偏向通俗叙事的感染力。按照张铁林的划分逻辑，是否具备事业心才是二者本质区别的关键。正史型皇帝身上体现着一种「卷」的文化，荧屏上的帝王仿佛永远处于办公状态，昼夜不停地处理政事。这种将内卷精神诠释得淋漓尽致的表现，在唐国强饰演的雍正身上尤为突出——他以勤政为信仰，甚至在五十七岁高龄时因过度劳作导致病情恶化，最终在剧中以一段咳血倒地的悲壮场面收尾，令人唏嘘。张铁林饰演的图里琛在剧中为其拭去血迹的细节处理，既凸显了人物关系的细腻，也暗含对历史人物命运的悲悯。而唐国强在剧中的神态举止，仍能让人忆起他在《孔雀王子》中展现的表演张力。

唐国强作为中国当代男演员中最具代表性的帝王将相扮演者，其演艺生涯中积累了丰富的历史人物诠释经验。然而，当他继《雍正王朝》之后出演其他古装剧角色时，观众往往难以在这些角色中感受到超越雍正帝的独特魅力，反而时常能在饰演的人物中察觉到雍正的影子。这种现象并非个例，长期关注历史正剧的观众会发现一个有趣的现象：即便是不同朝代的帝王戏码，其叙事框架和人物塑造也呈现出惊人的相似性。例如《康熙王朝》与《乾隆王朝》的对比，无论是勤政风范、仁政的理念，还是治国方略，甚至那些颇具特色的"鸟生鱼汤"式台词，都在重复着相似的叙事套路。

在《康熙王朝》中，尽管陈道明和焦晃凭借精湛的演技分别诠释了康熙与乾隆两位皇帝，但角色间的差异仅体现在称号上，这揭示了演员所承载的并非对具体历史人物的还原，而是服务于一种深层次的文化结构。这种结构以稳定的历史叙事框架为基础，通过角色塑造传递特定的权力想象与意识形态。

自20世纪80年登场，秦始皇形象的演变成为文化机制运作的典型案例：八九十年代影视作品中的秦始皇多被塑造为兼具人性与兽性的复杂形象，剧作家往往通过设计失去挚爱的悲剧情节来强化这一矛盾。亚洲电视版《秦始皇》即以此为蓝本，将嬴政与燕太子丹设定为立场对立的童年玩伴，同时构建了两人对同一女性的爱慕关系。

1986年版的《秦始皇》与1995年由刘德凯与赵雅芝联袂主演的《秦始皇与阿房女》在叙事结构上存在相似之处，但后者对太子丹的刻画有所淡化，而将秦始皇的情感重心转向了阿房女这一角色。

《秦始皇与阿房女》问世一年后，《秦颂》电影上映。姜文饰演的秦始皇展现出截然不同的性格侧面：面对刺客时，他冰冷无情地下令屠戮方圆五里内无辜百姓，连孩童都不曾放过；然而，对长女栎阳与青梅竹马的高渐离却始终心怀温情，这份矛盾彰显着帝王权谋与人性情感的激烈碰撞。

《秦颂》以秦始皇最亲近之人因抗争其暴政而亡为讽刺核心，姜文孤身登临封禅台，面对象征权力的青铜鼎沉默落泪，这一幕将权力对人性的吞噬演绎得淋漓尽致。秦王扫六合的铁血霸业，最终化作对亲情与爱情的无情摧残。九十年代末的影视作品则着重刻画其暴戾本质，《东周列国志》中郭涛的癫疯狂态与《荆轲刺秦王》里李雪健的扭曲表演，共同构建出对暴君形象的集体凝视。

进入21世纪后，影视作品对秦始皇的历史形象逐渐转向强调其“雄才大略”。张艺谋导演的《英雄》成为这一转变的重要节点，影片中原本意图刺杀秦始皇的刺客角色，在目睹秦王统一大势的历史背景下，最终被其宏大的统治野心所震撼，选择以死明志，慷慨赴难于秦军的乱箭之中。

在《英雄》这部作品中，秦始皇与刺客的形象被抽象为某种象征性角色，他们不再作为具体人物存在，而是共同承载着更高层次的叙事功能。这种现象不仅局限于秦始皇，几乎所有传统历史剧中的帝王角色都面临被功能化的命运。正因如此，不同作品中「正史」型皇帝才会呈现出高度相似的特质——尽管具体身份各异，但其承载的叙事主题却高度趋同。值得注意的是，《英雄》本身并非严格意义上的「正史」，而是一部充满虚构色彩的「野史」。进入新千年后的历史剧创作呈现出新的特点：「正史」与「野史」的界限已不像九十年代那样清晰，二者正逐渐融合。这种融合使得以往被视为公共议题的「国家大义」被重新定位为帝王个人的私事，而帝王的「后宫秘辛」却意外地获得了更广泛的公共关注。

《英雄》作为《金枝欲孽》《美人心计》《步步惊心》和《甄嬛传》等宫斗题材的代表作，其流行现象折射出正史叙事与野史演绎的融合趋势。这类剧集通过更具象的视角剖析权力运作，使传统史书中威严庄重的帝王形象与野史中风流倜傥的君主传说都呈现出祛魅特征。如《大明宫词》中陈建斌饰演的皇帝，既摒弃了正史中圣君的光辉，也消解了野史中枭��的神秘，展现出一个在权谋漩涡中挣扎的凡人，其本质是权力体系中普通个体的镜像投射。但宫斗剧的深层困境在于，它在揭示帝王并非如史书所述那般完美后，却以更具批判性的犬儒主义姿态接受了权力的赤裸本质，最终让帝王形象沦为了观众自我投射的载体，形成权力与个体意识的共振。

新中国成立后相当长的时期内，"帝王将相"与"才子佳人"一类的传统题材长期被视为落后的文艺形式而遭到严格批判。即便在八十年代后期，围绕历史剧的讨论仍持续不断。时任剧协副主席的魏明伦于2003年发表文章提倡"荧屏扫皇"，其核心观点在于认为对帝王的崇拜与现代公民意识、法治观念存在本质冲突。事实上，这种文化争议具有周期性特征，每当社会思潮转变时，类似的声音便会再次涌现，而倡导者往往基于相似的逻辑进行论述。

魏明伦的忧虑不难被理解，但帝王剧与现代思想的冲突并非绝对。以日本「大河剧」与「历史正剧」为例，其叙事风格与当下中国帝王题材存在共通性。然而更令人担忧的并非个别君主的历史评价被重新审视，而是对帝王角色的过度世俗化解读。观众若将皇帝视为普通职业而非特殊身份，便无形中消解了历史距离感。莎士比亚在《亨利八世》等作品中虽以都铎王朝为创作背景，但观众始终能区分亨利六世的软弱与理查三世的阴鸷，区分麦克白的野心与李尔王的悲悯，这源于每个角色都承载着独特的命运轨迹。中国观众同样具备消化历史的能力，关键在于创作是否真正将皇帝视为「当皇帝的人」——唯有深入探讨权力本质与人性困境，方能塑造出具有深刻思想内涵的帝王形象。当前影视作品中，皇帝常被简化为能力出众或处境艰难的象征，或是困守江山的焦虑者，或是忧惧继承人的挣扎者，这种表层化演绎恰印证了中国影视界尚未真正呈现「最牛皇帝」的深层命题。