小妖怪，爆了！ -

浪浪山的风再次拂过，携着小妖怪们未熄的柴火余烬、飘散的火星碎屑，以及小猪妖那句隐忍的诘问：“我想离开浪浪山。跟随大王固然安稳，但一生困在此地终究乏味，是否该尝试走出去？”2023年除夕，豆瓣开分9.5的国产短片集《中国奇谭》引爆舆论场，其中《小妖怪的夏天》单集播放量突破1亿，让一只在妖洞底层“搬砖”的小猪妖成为全民共鸣的符号。他不过是浪浪山系统里最不起眼的“边角料”，在“大人物”的阴影下重复着琐碎的日常，却始终怀抱着窥探外界的微弱渴望。

当时间推移至2025年暑期档，《浪浪山小妖怪》正式上映。小猪妖不再孤单，他带领着三位同样被神话叙事忽视的伙伴——沉默寡言的猩猩怪、喋喋不休的黄鼠狼精与爱吐槽的蛤蟆精，仓促组建起一支“草根取经团”。他们既没有大圣的金箍棒，也缺乏哪吒的风火轮，更非来颠覆命运的主角，甚至连名字都未能在故事中留下痕迹。然而，这群被定义为“nobody”的边缘生命，在既定命运轨道上完成了对生存意义的追问：为何要在这条泥泞的道路上继续前行？

关于电影的诞生，《浪浪山小妖怪》的创作历程颇具传奇色彩。项目早在2021年便启动，与短片《小妖怪的夏天》同步立项。制片人对剧本的敏锐洞察促使这一转型——当短片剧本的创意被认可后，导演於水并未选择简单延续，而是另辟蹊径构思全新故事。他坦言：“观众需要新鲜感，即便短片本身有潜力，但既然已被广泛观看，便需重新创作。”最终，於水在原有世界观中构建出全新的叙事框架，将曾作为龙套的黄鼠狼精与蛤蟆精提升为主角，而原本在动画中常见的兔子精则被替换为猩猩怪，以保持角色的边缘性与多样性。这种选择既是对传统神话的解构，也是对“被遗忘者”群体的致敬。

《浪浪山小妖怪》海报 文/受访者提供 四个风格迥异的小妖怪意外组队，他们各自背负着独特的困境与期待：猩猩怪身形魁梧却饱受社交恐惧困扰，渴望将自己掩藏于地缝之中，与人交谈时总显局促；蛤蟆精渴求在庞大组织中扮演稳定角色，即便踏上取经之路仍不舍丢弃大王洞的工牌；小猪妖作为团队发起者，内心涌动着走出困境的渴望，却不断被现实浇灭；黄鼠狼精出发时是喋喋不休的话痨，却被迫承担取经人中最沉默的沙僧形象。其中黄鼠狼精的角色塑造最具挑战性，於水坦言，在完成前三个角色的设定后，留给他的创作空间已所剩无几。为赋予人物成长弧光，他将黄鼠狼精初始设定为口无遮拦的类型，随着西行进程逐步引发对正义的思考，最终在影片结尾实现个性觉醒，蜕变为沉稳克制的修行者。

这支由小妖怪组成的取经队伍本身就蕴含着荒诞与幽默的特质。身份错位带来的连锁反应层出不穷——时而遭遇真妖怪围追堵截，时而被误认作唐僧险遭烹煮，整段旅程如同闹剧般跌宕起伏，表面的笑声下却暗藏生活的苦涩。小猪妖的角色在短片中是备受压榨的"打工人"形象，而在电影中却转化为四处招揽伙伴的创业先锋。於水表示，他希望通过这些角色折射当代年轻人的生存状态与现实困境，创作过程中并未刻意为小妖怪贴上"打工人"标签，而是以更普遍的底层人物视角，展现他们在时代洪流中的挣扎与渴望。

作为中国动画历史最悠久的制作机构，上海美术电影制片厂曾打造出《大闹天宫》《金猴降妖》等经典作品。相较之下，《浪浪山小妖怪》开创了"非主流"的西游叙事视角。陈廖宇指出："正是由於水对从未被深入刻画的小妖群体的探索，以及这种独特的视角，才使作品被《中国奇谭》收录。因为在传统叙事中，英雄形象已被反复书写，而现实生活中大多数人都是默默无闻的普通人，这种身份同样值得被呈现。"在他看来，不论古典神话还是科幻题材，都应具备时代属性，让观众在故事中看到现实的倒影，产生情感共鸣。

正是这种对当代表达的追求，使於水将叙事焦点锁定在小人物身上，甚至是对传统认知中"反派"角色的重新解构。他提到："社会上对妖怪普遍存在刻板印象，认为其本质是邪恶的，其实不然，他们只是神话体系中的一个族群。某些大妖怪可能具有恶意，而其下属的小妖或许只是因生存所需才追随，这些存在同样拥有生活、困惑与家庭。"於水希望通过作品打破这种二元对立的标签化认知，他观察到现代社会中人们容易因小错误或疏忽被全面否定，而个体本应是多维度的存在。就像故事中的小妖怪，尽管曾为大王效力，但本质上仍保有善良本性，甚至愿意为拯救他人付出生命。他期待观众能在现实生活中同样以更包容的视角看待他人，从而让对世界的认知变得更加温和。

《浪浪山小妖怪》海报以"最好的技巧是观众感受到不到技巧"为核心理念，在神话叙事的外衣下，实则暗含深刻的现实隐喻。当以3D特效为视觉主流的当下，这部作品选择回归二维手绘，既是对传统动画技艺的致敬，也展现出独特的审美取向。主创陈廖宇认为，创作形式并非决定影片成败的关键，关键在于与内容的契合度。他指出，"小妖怪"系列短片采用二维制作已颇具底蕴，无需另辟蹊径，反而更能凸显角色的质朴气质。

在角色设计上，陈廖宇强调二维动画的质感优势。他以小猪妖的獠牙弧线为例，说明刻意保留的手绘痕迹更能传递角色的粗粝感。这种艺术处理方式，使画面呈现出水墨氤氲的山川云气与工笔勾勒的精细国画的交融，既包含传统笔墨意韵，又融入现代光影与空间透视的表达。这种"大处写意，小处写实"的创作策略，成功构建了古与今、神话与现实、创作者与观众之间的独特对话。

影片制作团队由600多人历时三年打造，涵盖1800多组镜头与2000余张手绘场景。为呈现角色在大银幕上的视觉效果，主创特别关注细节处理，如小猪妖外轮廓线随镜头距离变化的呈现方式。而反派黄眉怪的造型设计，则突破传统脸譜化设定，塑造出兼具颜值与能力的中年帅哥形象，其多套装扮甚至超越主角。这种创作选择，让观众在熟悉的上美影风格中重拾童年记忆。

创作团队延续了上美影的传统基因，邀请常光希、周克勤等动画大师担任顾问，同时继承了北京电影学院动画专业三代人的艺术传承。陈廖宇作为第三届学生，深受钱运达、浦家祥等前辈影响，将传统美学与无厘头幽默完美融合。这种创作方式正呼应万氏兄弟提出的"不重复自我"的创作箴言，体现了创作者人格对作品的深层影响。

导演於水的成长经历同样印证了这种传承。自幼在山西古建环境中熏陶，父亲作为美术学院教授既传授绘画技艺，又培养了他对传统文化的感知。这种艺术启蒙直接影响了他的创作方向，使其早期作品《禽兽超人》便呈现出与《三个和尚》相似的幽默特质。在《浪浪山小妖怪》制作过程中，於水的父亲再次以毛笔字创作参与，特别是在小雷音寺场景中，其画稿成为突破技术瓶颈的关键。

《浪浪山小妖怪》的创作团队由导演、编剧於水（左一），监制、艺术总监陈廖宇（左二），总制片人、策划李早（右一）组成。影片以过往传统美学为基础，但创作团队基于不同视角进行诠释，赋予作品独特的国风韵味。尽管整体呈现浓厚的中国元素，但在於水看来，中国风并非简单的符号堆砌——诸如国画、石狮子、红灯笼等表层意象仅体现浅层认知，真正的中国美学藏于画面留白等深层表达，需观众通过思考才能体会。而最为核心的中国风格，更是一种民族性格，只有在叙事进程中逐步显现，才能感受到其厚重底蕴。无论何种层次的呈现，都无需刻意为之。

陈廖宇表示，国风与传统美学并非束缚创作者的枷锁，而是可被灵活运用的元素，唯有真实呈现生活、忠实地表达情感，自然流出色道出的‘中国性’。他以日常穿着作比：‘你每天出门不会琢磨半天自己穿什么才会凸显自己是中国人吧？不需要琢磨，因为本来就是。’在他看来，这些文化元素本应成为创作的延伸，而非限制性的标签。

影片中，小猪妖拽着在山洞口向乡民炫耀的妈妈返回洞府的场景，恰如其分地展现了中国人的乡土情结。於水认为，这种民族特质难以被抹去，正如李安即便在国际舞台创作，观众仍能从中感知中华文化的独特印记。他将动画中的‘中国性’比作冰山，‘表现青山绿水这些都没问题，但真正重要的部分藏在冰山之下——那个庞大的山体。唯有拥有这份根基，中国性才会自然流露。’

结尾处，决战后的宁静时刻承载着深层的东方哲学。四个未被赋予姓名的小妖怪虽未成仙得道，却在人间留下永恒印记。村民为其立起神龛，供奉的不是传统神话人物，而是这些平凡却坚韧的生灵。他们踏上取经之路，或许并非为了超脱，而是通过拯救他人、赢得信任，完成了对‘真经’的诠释。